3. Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. Мы почти не спрашиваем о том, является ли эта связь рационально допускающей опытную проверку, — она действует убедительно потому, что все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности. Таким образом, мы снова подходим к тому общему исходному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.
Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.
Из этого же понятия он исходил и тогда, когда надо было связать отдельные моменты изучения действительности в изобразительное единство. Правда, при этом, как это было умно замечено Гейдрихом[98], все еще сохраняются остатки старого понимания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над действительностью не развиваются последовательно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но часто «сверхъестественно» соединяются одно с другим посредством абстрактной композиции. При этом, однако, положение вещей совершенно изменилось. Речь идет уже не о действительно достигнутом, но о новых целях и воззрениях, о новой духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.
Из растущей убежденности в самостоятельном значении
основывающегося на субъективном наблюдении восприятия
природы и жизни, развившегося в эпоху средневековья в
качестве условной части трансцендентного объяснения мира,
после того как оковы этой обусловленности ослабли, в
ситуации гениального духовного переворота возникло новое
художественное исповедание, новое понимание того, что в
первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят
его важнейшие проблемы, благодаря чему искусство и может
вследствие силы своего воздействия поднимать людей в более
высокие сферы духовного осознания мира, и, наконец, то,
что составляет важнейшее содержание художественной
ответственности.
Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества. Не средневековая скромность, а современное оправдание звучит в словах «как я умею», которые Ян ван Эйк помещал на рамах своих картин. Пусть все решающие нововведения преподносятся им в духе средневековой наивности, как нечто само собой разумеющееся; но не подлежит никакому сомнению, что искусство, нашедшее чистейшее и величайшее отражение своего своеобразия и правдивости индивидуального портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только материальные достижения в области реалистической реконструкции действительности, но означало также и преодоление прошлого (столь же осознанное, как это одновременно, хотя и по-другому, произошло в Италии) и триумф не только более новых средств и навыков, но и принципиально нового понимания отношений между человеком, искусством и окружающим миром — того понимания, в котором нашло выражение новое всеобщее духовное отношение к искусству, далеко выходящее за границы нормального прогресса живописного творчества, связанного определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.
Это явление такого рода, которое вряд ли нас удивит, если мы вспомним, что оно произошло на пороге того времени, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на субъективно познанных правде и убежденности, радикализм, не только придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности огромный диапазон и резонанс, но и создавший новый тип духовно независимых передовых людей. Характерно, однако, то обстоятельство, что в области искусства этот переворот совершился сравнительно очень рано, и притом прежде всего в Нидерландах (одновременно с Италией), где два столетия спустя новая фаза духовного развития северных народов в области живописного творчества также нашла свое чистейшее выражение.
[1915-1917]
III ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ
I
Точно так же, как если бы кто-нибудь, излагая духовную историю греков, не принял во внимание греческую трагедию, было бы неполным историческое изображение немецкого искусства, в котором одна из важнейших глав не была бы посвящена немецкой графике. В каждом учебнике, пожалуй, можно прочесть, что предпочтение гравюры на дереве и меди являлось характернейшей чертой немецкого искусства XV в.; однако, обычно оставляется без внимания то обстоятельство, что в графике нашли свое чистейшее и замечательнейшее выражение все художественные изыскания и вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия, что благодаря этому для искусства открылись новые пути и реализовались новые художественные ценности, которые имели огромное значение для всего европейского художественного развития. Это опущение обусловлено главным образом тремя причинами.
Во-первых, узкой специализацией большинства знатоков гравюры на дереве и меди, во-вторых, критерием натурализма, с которым до сих пор, как правило, подходят к оценке немецкой графики XV столетия, и, наконец, всеобщей склонностью представлять немецкое искусство как зависимое в основном от чужих образцов. Больше, чем от чего бы то ни было, я далек от отрицания в нем рецептивных периодов; однако они чередуются с временами, когда немецкое искусство было самостоятельным, было наполнено большой внутренней силой, творческой в полном значении этого слова —и вот из этого-то творческого богатства развилась и немецкая графика.
Развилась впервые не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в своих «примитивных» зачатках. Мы сейчас далеки от того, чтобы определять возникновение новой ветви искусства, нового художественного языка случайными открытиями или побуждениями технического порядка. Всегда и везде духовная потребность является первоисточником — в искусстве и всюду в истории духовной эволюции человечества. И это соотношение выступает отчетливо при возникновении немецкого искусства ксилографии. У ее колыбели находим мы в германских землях, и сильнее всего в самой Германии, духовное движение, которое можно обозначить как призыв к воспитанию души. Он раздается громко уже в писаниях немецких мистиков XIV в.: понятия и учение, интеллектуальные и исторические доказательства — это лишь «весьма слабые костыли» на тернистом пути истинной христианской жизни. То, к чему он приводит, это — внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву. Церковь с ее литургиями и статуями, священной историей в красках и увещеваниями, перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями. Слова, отчеканенные мистиками, являются эхом всеобщей перемены, которая произошла в немецкой религиозной жизни и результатом которой явилась всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении. На эту потребность откликнулось и искусство, сделавшее «дешевыми» и доступными всем и каждому образные представления посредством массового их распространения.
Стиль наиболее ранних гравюр на дереве этому вполне соответствует. Он основывался на готических традициях, и при поверхностном рассмотрении можно было легко поверить, что он являлся не больше, чем запоздалым отражением живописи XIV столетия, настолько он наивен, неуклюж и не затронут новыми проблемами и достижениями современного ему западного и южного искусства. Но эта примитивность не может быть объяснена народным характером старейших гравюр на дереве, доказательством чего является вся живопись первой половины XV в. Эта живопись была во всех своих областях «запоздалой» и все еще опиралась на идеализм Джотто в эпоху, когда в Италии и Нидерландах он давно уже был преодолен. И так как эта отсталость являлась всеобщим признаком живописи первой половины немецкого кватроченто, возникает вопрос, не сохранилось ли наравне со старым направлением другое, отличное от итальянского и нидерландского, понимание искусства?
