В. М. Васнецов. Витязь на распутье. 1878. ГРМ.
Однако Васнецов (рядом со Шварцем) не только представляет первое возвращение к народным первоисточникам поэзии и к народным формам красоты, но претендует на еще более высокое положение, на положение продолжателя Иванова — пророка-художника, воплощающего высокие духовные и религиозные идеалы России! За последнее время он отвоевал себе в общественном мнении то место, которого тщетно всю жизнь добивался гениальный неудачник, творец эскизов к Священному писанию.
О Васнецове уже очень скоро после того, как он принялся в 1886 году за роспись киевского Владимирского собора, стали ходить слухи, что из-под кисти его получается нечто грандиозное и святое, какое-то новое откровение. К концу этих работ слух этот проник из узкохудожественных кружков во все русское образованное общество. Мало-помалу он превратился в убеждение, что Васнецов угадал самую глубину русского религиозного миросозерцания и что он создал стенопись, по монументальности и святости равняющуюся только древним византийским и итальянским образцам. Когда же заезжий француз барон де Баи пришел в восторг от творения Васнецова и даже решился печатно, в небольшой брошюрке, высказать этот свой энтузиазм, тогда такое «освящение» Европой окончательно подкрепило русское общественное мнение, точь-в-точь как итальянские восторженные статьи о Брюллове и Бруни показались в свое время чем-то вроде лавровых венков, прямехонько полученных с Парнаса.
Успеху Васнецова способствовало, впрочем, еще одно обстоятельство, не особенно веское по существу, но имевшее временно большую силу, а именно: модное увлечение в начале 90-х годов мистицизмом, которое так кстати совпало с возрождением официальной религиозности. Как «Помпею» превозносили наши беспочвенные и недоразвитые романтики, вместе с самыми враждебными романтизму академиками, так и теперь русские дилетанты-мистики сошлись на оценке живописи Владимирского собора с теми представителями церковной официальности и помпы, против которых они должны были бы, в сущности, бороться.
Гораздо больше общего между Васнецовым и Бруни, нежели между Васнецовым и Ивановым. Бруни в свое время очень ловко подладился под то новое, что тогда начинало приобретать в Риме известный авторитет. Он очень осторожно заимствовал у этого нового все, что ему — неглубокому, но очень умному — нравилось (и могло затем понравиться всем нашим мистикам, а их во времена Чаадаева, Гоголя и Зинаиды Волконской было немало). Однако при этом заимствовании Бруни и не подумал отказаться от лжи своего прежнего болонизма, от своей велеречивой риторики и парадного, чисто итальянского «великолепия». Совершенно так же и Васнецов, будучи тоже очень умным, чрезвычайно умным человеком и талантливым художником, сделал предметом своего изучения живопись древних византийцев и итальянских примитивов (на которых, благодаря изысканиям иностранных и русских археологов, за последнее время было обращено особенное внимание), однако и он научился у них только внешним приемам и вовсе не проникся торжественной величественностью их духа. В своей религиозной живописи Васнецов по-прежнему остался ловким мастером-импровизатором и иллюстратором, не брезгающим пикантным шиком, остроумным подчеркиванием и театральной подстроенностью.
Сказки его хотя и напоминают иллюстрации в немецких или английских детских книжках, однако все же дороги для нас. Они так же, как и слабенькие, но продуманные и местами прочувствованные рисунки Шварца, означают возрождение нового русского искусства. В них, несмотря на значительную иностранную примесь, впервые обнаружились некоторые коренные черты русского художественного вкуса; они, так сказать, связывают древнее коренное русское искусство с настоящим. Не будь иллюстраций Шварца, быть может, у нас не было бы Сурикова; точно так же не будь сказок Васнецова и всей его сказочно-декоративной и декораторской деятельности, мы сидели бы до сих пор на одной передвижнической рутине или на академической бутафории, и у нас не появились бы такие драгоценные художники, как Нестеров («не церковный»), Поленов, Малютин, К. Коровин и другие, которые вывели нас окончательно из «немецких» заблуждений. Религиозная же живопись Васнецова, напротив того, не внесла ничего нового и истинно отрадного в наше искусство, а явилась только последним, очень остроумно замаскированным отголоском помпезного, поверхностного и эклектического академизма.
В. М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897. ГТГ.
Гоголь, славянофилы и Достоевский раскрыли такую глубину религиозного сознания в русском человеке, которая совершенно неизвестна современному европейцу. Если что внесла и еще должна внести Россия в общее духовное достояние человечества, так это своего Бога — не узкорусского, но общечеловеческого. Историческая миссия русского народа (как всякого другого живучего и духовно одаренного народа) заключается именно в отыскании и выяснении своих религиозных идеалов. Иванов — друг Гоголя в своей живописи — не успел выразить гоголевской проповеди потому, что слишком много времени досадно протратил на Лаокоона и Аполлона, «складки и наготу». Славянофилы же и Достоевский не имели подобных друзей среди живописцев, и ни единое живописное произведение последних пятидесяти лет не отразило высокой мистики Киреевских, Хомякова, Аксаковых или того вероучения, которое выразилось в «Идиоте» и в «Карамазовых». Странно, но почти все живописцы последних 50 лет были если не холодными академиками, то ограниченными позитивистами. Для тех из них, кто был посерьезнее, доступнее был Лев Толстой именно потому, что в нем, как и в них, сильнее говорило влияние материалистической философии.
Однако что мог дать художнику Толстой? Дойдя до полного отрицания искусства, абсолютно не понимая и не замечая красоты формы и ее значения, Толстой в своем воздействии на художников единственно мог сбивать их с толку. Но кроме того, будучи по самому существу своему отрицателем всякой тайны, Толстой не мог направить их на религиозную живопись и помочь тем, кто посвятил силы на творчество в религиозной сфере. Ге, единственный, принялся изображать евангельские сцены в толстовском духе…
Положим, Достоевский, когда принимался писать о живописи, проявлял также далеко не блестящее понимание ее. Он восторгался почти в одинаковой степени Хольбейном, Рафаэлем и Вл. Маковским. Но вне прямой оценки известных художественных произведений он проявлял удивительно тонкое вникание в самую суть дела и действительно указывал пластическому искусству если не самый путь его, то цель, по направлению к которой этот путь лежит. К сожалению, никто из живописцев не откликнулся на его пророческий призыв, и это, вероятно, потому, что никто не оказался на такой высоте умственно-духовного уровня, чтобы впитать в себя его учение, претворить это учение в чисто художественное руководство, в такое руководство, которое вывело бы русское искусство из мелочных и суетных интересов и направило бы его на важное, нужное и высокое.
Миссия русского искусства, как отражение русской духовной жизни, заключается в том, чтобы выразить в образах свое русское отношение к Тайне, свое понимание Тайны. Миссия эта огромна и священна. Потому-то ждем мы с такой жадностью от русской живописи первого слова в этой, как раз столь близкой для художества области, и потому-то дороги для нас даже сбивчивые поиски и недоговоренные, но правдивые речи Иванова. Однако потому же, сознавая всю огромность и священность задачи, мы должны относиться ко всему, что появляется нового в этой области, безусловно строго и теперь безжалостно отказаться от той лжи, которую мы, из сильного желания увидать правду, приняли было одно время за правду.
В. М. Васнецов. Собор святителей русской церкви. Подготовительная работа для росписи Владимирского собора в Киеве. Главный алтарь. 1885 — 1896. ГТГ.
Является, впрочем, вопрос: возможно ли, чтобы истинно религиозная русская живопись зародилась на стенах наших церквей? Ответ на этот вопрос, скорее, представляется отрицательным, потому что по сложившемуся обычаю внутреннее украшение храмов обыкновенно зависит от академически зачерствелых архитекторов и, что еще того хуже, от разных комиссий и комитетов. Покамест художник не будет единственным распорядителем церковной живописи, покамест его вдохновение будет стеснено не только церковными традициями (что, впрочем, и неустранимо), но и застылыми требованиями школы, до тех пор нечего и думать, чтоб даже колоссальное дарование породило что-либо действительно подобное великому — потому что почти свободному — слову Достоевского. Хорошо было Иванову в Риме мечтать о каком-то храме с картинными галереями, где на стенах в известном мистическом и философском сочетании красовались бы его картины Священного писания, но разве могла бы эта затея, если бы он и прожил больше, быть исполнена, и в том точно строе, как он этого желал? Наша церковь, раскрывшая свои двери язычнику Брюллову, вторгшемуся в нее со своим болонским Олимпом, и допустившая к себе лживо-величественную живопись католика Бруни, отвернулась бы, пожалуй, от Иванова. Положим, и Иванов однажды взялся за официальный заказ, и даже он взялся за него с восторгом, но это только потому, что и тема (колоссальный образ «Воскресения Христова» в Храме Христа Спасителя) вполне подходила к данному его настроению, и потому, что он по святой своей простоте тогда еще не ведал, как следует относиться к официальным заказам. По милости того неведения Иванов «допустил себя до восторга» и тем только лишний раз жестоко ранил свое сердце. Строитель церкви, архитектор Тон, которому Россия обязана несметным количеством тоскливейших построек, вдруг изменил свое решение и передал заказ Брюллову, милостиво предоставив Иванову взамен того написать четырех Евангелистов на парусах собора. Разумеется, Иванов, оскорбленный в самых своих святых чувствах, наотрез отказался от этого и не пожелал перестраивать свое вдохновение на другой лад, подобно всем прочим чиновникам официальной живописи[70].
