На этом фундаменте продолжает строить Шонгауэр. Можно проследить любопытную эволюцию ero взаимоотношений с нидерландским искусством.
Прежде всего, следует сказать несколько слов относительно хронологии его работ. Датирование произведений Шонгауэра представляло для исследователей чрезвычайные трудности, поскольку внешние данные для этого почти совсем отсутствуют. Попытки разрешения задачи с непригодными средствами скорее увеличили, чем уменьшили эти трудности. Помощь, оказанная расположением его гравюр в относительной временной последовательности на основании технических особенностей или определенной формы монограммы, должна была оставаться сомнительной, даже, как показало дальнейшее, вводящей в заблуждение, пока для подтверждения этой последовательности не было найдено более веских доказательств. В этом комплексе вопросов, так же как и во многих других случаях, Фридлендер установил ясную правильную точку зрения, указав в короткой и все же содержательной статье, что эти доказательства нужно искать и найти в общем развитии стиля графического искусства Шонгауэра[100] . Однако по этому, безусловно единственно верному пути можно, я думаю, идти и прийти еще дальше, если поближе рассмотреть соотношение между достижениями в работах Шонгауэра и теми внешними импульсами, которые могли иметь место в его творчестве.
Прежде всего следует указать на группу гравюр на меди, которая стилистически настолько близка к предыдущему искусству, что не может быть отнесена к периоду зрелого творчества Шонгауэра, несмотря на то, что она обозначена монограммой, считающейся соответствующей второму периоду его творчества. К этой группе относится прежде всего «Спаситель на троне» В. 70)[101], «Христос, благословляющий Марию» (В. 71) и «Венчание Богоматери» (В. 72); устаревшая композиция и трактовка формы в этих произведениях вызывают предположение, что это ранние работы Шонгауэра. К ним примыкают следующие листы: «св. Варвара» (В. 63), «св. Екатерина» (В. 64), «Мудрые и неразумные девы» (В. 77 до 86) и «Большое распятие» (В. 25). Эти работы преисполнены влиянием устаревшего уже в то время в Нидерландах стиля, следы которого встречаются в предшествовавшей Шонгауэру живописи и в особенности в немецкой графике, являясь отражением первой волны нидерландских воздействий. Об этом свидетельствует характер линий, взметенных на готический манер и не зависящих от устойчивости фигур. Этот стиль мог быть воспринят Шонгауэром у Мастера E. S. B некоторых из этих гравюр, как, например, «в Большом распятии», может быть замечено влияние Рогира ван дер Вейдена и его школы, выходящее за пределы таких общих элементов. В данном листе изображение распятого, мадонны и пейзажа напоминает поздний стиль брюссельского живописца.
За этим направлением следует второе, установившееся в нидерландской живописи после смерти Рогира ван дер Вейдена и носящее в себе признаки некоторого прогресса.
К этому направлению относятся в первую очередь те гравюры на меди, которые связаны с кольмарской «Мадонной в беседке из роз», как, например, «Мадонна с попугаем» (В. 29). Композиция здесь покоится на старых традициях, но выполнение его элементов соответствует установке, новой и для Нидерландов. В свободном разрешении пространства, в естественном взаимоотношении между фигурами и их архитектоническим обрамлением, в весомом треугольнике фигурной композиции, простирающемся до краев изображения, в оживленном движении Иисуса, являющегося уже не беспомощным грудным младенцем, но играющим маленьким мальчиком с более зрелым телосложением, — во всем этом выступают новшества, характерные для южнонидерландской живописи шестидесятых и семидесятых годов и частично уводящие к поздним работам Дирка Боутса и его школы, прежде всего ко вновь расцветшей школе в Брюгге, центром которой являлся молодой Мемлинг. Сопоставление изображений богоматери у Шонгауэра с аналогичными фламандскими того же времени вполне доказывает их взаимную связь, причем при установлении первоисточника могли бы возникнуть сомнения. Ведь дело теперь уж не сводится только к заимствованию, которое немецкий художник ищет в Нидерландах, превосходящих его в области передачи действительности, — речь идет о стимулах, движущих немецким художником, в результате чего получается продукция, равноценная нидерландской и в свою очередь на нее воздействующая, не говоря уже о том, что Шонгауэр в сопоставлении с Мемлингом является несравненно более значительным художником. Однако во Фландрии упомянутые новшества органически связаны с предыдущим периодом развития, откуда их и можно вывести шаг за шагом. Тот факт, что они совпадают по времени с соответствующими новшествами Шонгауэра, говорит о том, что последний в начале семидесятых годов был во Фландрии, где он, как пятьдесят лет спустя Дюрер, посетил наиболее видных художников и с живейшим участием следил за всем, что в качестве нового противопоставлялось ими более раннему нидерландскому искусству.
В подтверждение этого предположения можно привести еще два момента. «Мадонна в беседке из роз» написана не так, как одновременные ей немецкие станковые картины. Она отличается от них более богатой палитрой, более тонкими переходами тонов и легким, плавным нанесением краски. Еще определеннее, чем в репрезентативной картине, в выполнении которой, должно быть, участвовали также и ученики, выявляется эта ненемецкая живописная манера в маленьких работах Шонгауэра, написанных так, как это сделал бы нидерландец, что опять-таки свидетельствует о том, что Шонгауэр пробыл некоторое время в Нидерландах. Одна из этих вещиц, «Рождество Христово» (Мюнхен), возможно, была сделана во время нидерландской поездки. Облик мадонны и младенца Христа дан почти таким же, как в первой группе работ Шонгауэра и как в произведениях Мастера E. S.; все же остальное, как, например, фигура святого Иосифа, широко написанный пейзаж, резкие контрасты между светом и тенью, теснейшим образом связано с фламандской живописью около 1470 г. Таким образом, эта картина является мостом между первой и второй группами его работ, на что указывает также ее совпадение с «Мадонной на зеленой скамье» (В. 30), относящейся, несомненно, к более позднему времени. Побуждение к тому, чтобы написать небольшой молитвенный образ, могло возникнуть у Шонгауэра в нидерландских мастерских, поскольку в Нидерландах такого рода живопись со времени Яна ван Эйка являлась свидетельством индивидуального умения и была широко распространена, а в Германии до этого времени не была обычной. И эту небольшую икону Шонгауэр написал так, как написали бы ее сами нидерландские художники.
К этому присоединяется, однако, и нечто другое: возникающее влияние Рогира ван дер Вейдена. Имя этого художника упоминалось тогда, когда шла речь об отношении Шонгауэра к нидерландскому искусству. Многое напоминает о нем в работах кольмарского художника, что и дало повод уже в свое время Ламберту Ломбарду назвать Шонгауэра учеником Рогира ван дер Вейдена. Однако необходимо помнить о том, что влияние стиля Рогира ван дер Вейдена, уже начиная с середины XV столетия, было в Германии сильнее какого-либо другого нидерландского влияния; элементы этого стиля, многообразно переработанные, были в молодости Шонгауэра уже всеобщим достоянием, которым воспользовался и он.
В большом «Поклонении волхвов» (В. 6), напротив, выявляется более близкое индивидуальное отношение к определенной картине Рогира ван дер Вейдена. Эта гравюра является не только membra disjecta[102] его стиля, но и гениальной вариацией «алтаря Колумбы», мощное впечатление от которого Шонгауэр перенес в свое произведение. Источник этого впечатления следует искать в самом оригинале Рогира ван дер Вейдена, который Шонгауэр мог видеть в Нидерландах или в Кельне. О том, что эта гравюра на меди должна быть присоединена к вышеупомянутым работам Шонгауэра, свидетельствуют формы, в которые была перенесена композиция Рогира ван дер Вейдена. Об этом свидетельствует трактовка младенца Иисуса, которого надо сравнить с младенцем «Мадонны с попугаем», и трактовка самой богоматери — близкая к изображению «Мадонны в беседке из роз», — с которою фигуры «Поклонения волхвов» разделяют также и тяжеловесную крупную игру складок.
Шонгауэр отталкивается от Рогира ван дер Вейдена также и в области композиции и притом в таком направлении, для которого можно найти предпосылки в нидерландской живописи того же времени. Вместо авансцены, отделенной от фона архитектурой в виде кулис, выступает попытка наглядно связать оба плана — передний и задний — посредством процессии конных рыцарей. Аналогичное решение имеется в трех известных нидерландских изображениях «Поклонения волхвов». Одно из них — кисти Дирка Боутса — находится в Мюнхене, другое, написанное Гертгеном, — в пражском Рудольфинуме, и третье — работы Герарда Давида—в Брюссельской галерее. Тесная связь между этими тремя картинами и гравюрой Шонгауэра выявляется, не говоря уже о композиции, в различных деталях, как, например, в типе коленопреклоненного волхва с ниспадающими волосами и длинной бородой, или в группе, образуемой стариком и юношей, стоящими во главе свиты. Наиболее раннее из этих произведений написано Дирком Боутсом, и оно-то, несомненно, и могло послужить образцом для аналогичной по теме работы Шонгауэра. Однако в трактовке фигур Шонгауэр очень заметно отходит от Дирка Боутса и значительно больше приближается к Гертгену, картина которого, по общепринятому предположению, возникла позднее, чем гравюра Шонгауэра.
