При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить интересную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных действующих лиц содействовать композиционной четкости и — в целях создания определенного настроения — повысить впечатление трогательного единения.
Это же подчеркнуто и в композиционных взаимосвязях фигур главной группы. Как и у нидерландцев, Мария, Иосиф и даже крохотный младенец Иисус представляются скорее взятыми из жизни Людьми, чем идеализированными и героизированными божественными персонажами. Но реализм Шонгауэра сильнее, чем у нидерландцев, он выходит за пределы наблюдения над внешней действительностью. Его персонажи из библейской истории являются выхваченными из жизни фигурами не только судя по их внешнему облику, но и передача их поведения уже не покоится на традиционной литургической торжественности, а является более человечно-простой. Их объединяет не какое-нибудь исключительное событие, не какое-либо особенное торжество или приподнятость настроения, а только простое, человеческое чувство; не повышенные аффекты, а только тихое, счастливое созерцание ребенка, только это наделяет изображенных людей из народа чувством сопричастности, отблеск которого ложится, кажется, и на зверей.
Замкнутость, полумрак и проникновенное настроение — все это отделяет святых персонажей от окружающего мира. Они с ним не связаны и не проявляют себя в нем, как в аналогичных изображениях нидерландцев. С другой стороны, окружающая действительность не оттеснена на задний план и не является лишь дополнением к главенствующей в изображении объективно-построенной фигурной композиции, как в Италии. Шонгауэр только устанавливает грань между интимной семейной сценой и окружающим миром, который замыкает ее со всех сторон, со всех сторон в нее заглядывает, соучаствует, и все же некоторой дистанцией отделен от ее тишины. Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам. И утро глядит в интерьер, и сверху сквозь пролом в своде глядит небо, и мы сами — благодаря просвету в разрушенной передней стене — являемся свидетелями этой тихой священной ночи, в которой ничего не происходит и тем не менее все полно жизни, все звучит, как захватывающая сладостная песнь, как песнь ангелов над крышей развалин. У ван дер Гуса ангелы участвуют в поклонении пастухов; у Боттичелли они являются божественными посланцами и пажами богоматери; у Шонгауэра же связь ангелов с тем, что происходит под крышей, над которой они витают, является не телесно ощутимой, но понятной лишь сочувственно настроенному зрителю. Они являются элементом нового субъективного чувственного одухотворения и внутреннего углубления изображаемого; в этом смысле Германия с начала XV столетия сделала большой шаг вперед, причем это одухотворение и углубление связано было при помощи Шонгауэра с нидерландским натурализмом.
Оно охватывает все существующее, во что сила воображения художника вовлекает даже неодушевленные предметы. Ведь даже архитектура, даже какие-нибудь старые увитые плющом развалины проникнуты для зрителя тем же настроением, которым охвачено изображение в целом. Совершенно иначе изображают руины художники в Нидерландах и в Италии. Итальянцам они дают лишь повод для узорных сочетаний строительных форм, а нидерландцы подходят к их трактовке с точки зрения правдивой и точной передачи натуры. Шонгауэр, так же как и нидерландские художники, относится с величайшей добросовестностью к передаче действительности, но разница в том, что он вкладывает сюда другое, духовное содержание. Нидерландские художники изображали растения с натуралистичностью, приходной для гербария; постройки можно было бы по их изображениям выстроить заново; приборы преподносились ими как портреты приборов — все это умеет и Шонгауэр, но он хочет и может еще больше.
Рассмотрим поближе, хотя бы, плющ. Возможно, что современник Шонгауэра в Нидерландах изобразил бы к примеру на полях молитвенника отдельные листочки и ветви с большей точностью, но Шонгауэру этого недостаточно; в неменьшей степени его интересует индивидуальная жизнь, которую можно подметить у такого растения и которая находит свое выражение в том, как оно извивается, тянется вверх, переплетается, цепляется за стену и на ней разворачивается. Или посмотрим, как растет у него подорожник на каменной постройке, как эта постройка, брошенная на произвол судьбы, сама сделалась частью природы, являясь могилой и одновременно колыбелью для новой жизни, вырастающей на развалинах. Средневековое воззрение — «omnia animata»[105] — наличествует и здесь, но только не как в средневековье и как в немецком искусстве первой половины столетия, в трансцендентном смысле, а на базе нидерландского натурализма, как отражение естественного, чувственно-полноценного переживания действительности, всех вещей и всего сущего, которыми она наполнена.
Фантазия получила теперь новую пищу; изображение священной истории приобретает новый характер, как будто художник рассказывает сказки, в которых передается таинственное объединение людей и природы. Силой воображения легенды переплетаются с впечатлениями действительности, конкретизируясь в новых поэтических и живописных образах. Так, например, в гравюре «Бегство в Египет» (В. 7) тропический лесок сочетается с настроением севера; в этих зарослях разгуливает олень, а на опушке резвятся ящерицы, растут лучинник и чертополох, к которому недвусмысленно приближается осел. На небольшой лесной прогалинке, обрамленной густыми тенями, отдыхают странники в идиллическом уединении. Согласно легенде, ангелы нагибают деревья, предлагая усталым голодным путникам отведать растущие на них плоды. Шонгауэр это происшествие изображает иначе. Ветви притягивает книзу крепкий и сильный Иосиф, ангелочки же — маленькие и нежные — помогают ему подобному тому, как дети иногда с ребяческим усердием пробуют принять участие в работе взрослых. Дети являются здесь чисто поэтическим элементом, как позднее у Дюрера и у Альтдорфера, чудо не приходит здесь извне, оно тут (нужно только его увидеть) в поэзии леса (который Шонгауэр попытался изобразить впервые) и везде в природе, так же как и в простой человечности происшествия, не нуждающегося ни в каком чуде для доброго и захватывающего воздействия на зрителя. Корреджо несомненно имел перед глазами этот лист, когда он делал набросок своей мадонны Скоделла.
Но сверхъестественное также не отсутствует у Шонгауэра, о чем свидетельствует знаменитое «Искушение св. Антония» (В. 47), близкое по времени вышеупомянутым работам. Центр тяжести изображения лежит здесь в чудовищности духов, терзающих пустынника. Такого рода нечисти и страшилища являлись отличительным признаком христианского искусства с его дуализмом добра и зла, неба и земли, бога и дьявола, борющихся за овладение человеком. В раннем средневековье изображение чудовищ сводилось к демонизации античных легендарных существ и к восточному мерзкому объединению человека и зверя. Начиная с VIII столетия, подобные изображения стали уступать место другим изображениям, которые основывались больше на линейных сочетаниях, представляющих собою объединение отдельных, выхваченных из животного мира и чудовищно искаженных форм с человеческими, чем на антропоморфных представлениях; эти образы наделены были фантастической жизненностью, причем постепенное развитие здесь заключалось в том, что отдельные формы все больше приближались к своим прототипам. С начала XV столетия хоровод нечистей, монстров и нелепостей исчезает всюду, где действительность побеждала свободно творящую фантазию (в Германии позднее, чем где бы то ни было). И только в последней трети XV в. они снова оживают; наиболее известным примером здесь является искусство Иеронима Босха.
Гравюра Шонгауэра говорит о том, что в процессе возрождения интереса к демоническому участвовал не один только Босх. Была ли связь между ним и Шонгауэром? Голландское искусство XV в. обычно рассматривается слишком упрощенно, как придаток к фламандскому, и недостаточно учитывается тот факт, что оно имело своеобразное развитие, которое во многих отношениях отличалось от южнонидерландского и, наоборот, как это особенно заметно в области скульптуры, имело много точек соприкосновения в период зрелости с немецким искусством. Вторая ошибка состояла в том, что по вине Карла ван Мандера распространилось неверное суждение, приписывавшее работы ведущих голландских художников XV столетия эпохе значительно более поздней, чем это было на самом деле. В произведениях Гертгена новые течения, возникшие в южнонидерландском искусстве, главным образом под влиянием Гуго ван дер Гуса, отражаются не как нечто устаревшее, но как шаг вперед, а потому Гертген примыкает к этим течениям и делится своими достижениями со своим учеником, Герардом Давидом. Из этого следует, что его важнейшие работы должны были возникнуть уже в семидесятых годах[106] . Оуватер же являлся представителем предшествующего голландского искусства, так что его художественная деятельность могла начаться еще до середины столетия. Это обстоятельство мы должны все время иметь в виду. Что же касается Босха, то он начал писать около 1470 г., т. е. в то время, когда Шонгауэр уже вступил на арену художественной деятельности; это доказано Бальдассом[107].
