Таким образом, искусство Босха можно представить себе как исходный пункт в творчестве Шонгауэра. Тем не менее, мне лично кажется возможным отдать в данном случае приоритет немецкому художнику. Шонгауэр примыкает к более ранним немецким изображениям демонических образов, какие можно встретить, например, у Мастера E. S. («Архангел Михаил», L. 166)[108] и которым по своему характеру и трактовке вполне соответствуют демоны в «Искушении св. Антония». Любопытно отметить, какой ограниченной оказывается человеческая фантазия, когда задача состоит в том, чтобы при помощи фантастических образов выйти за пределы реальных форм. Даже кажущееся богатство средневековья можно без труда свести к немногим основным типам, которые очень редко пополнялись абсолютно новыми представлениями. Но эти последние, несомненно, фигурируют у Шонгауэра. Новое при этом базируется главным образом на, так сказать, антиантропоморфном и в то же время анималистическом характере чудовищ. Это звери с отдельными частями человеческой фигуры, действующие как люди, — не настоящие звери, а выдуманные, и при том все же не абстрактные символы, а существа, наделенные убедительной жизненностью, которая базируется на том, что в основе этих образов лежат представления, связанные с наблюдением реального органического животного мира. Все то, что в области движения, функций и выразительности характерно для рыбы, ящерицы, для лягушечьего тела, птичьих ног, собачьей морды, крыльев летучей мыши, головы хищной птицы и ее когтей, все это перерабатывается в новые образы чего-то чудовищного, причиняющего душевные и физические мучения. Это особенно показательный образчик того, как из нового натурализма в соединении с более глубоким проникновением в жизненное многообразие произведений природы и человека (как это мы могли видеть в изображении растений и построек) возникали в то же время и надреальные фантастические образы и представления, и как эта фантастика и сказочность обусловлены не только религиозными учениями и человеческими поступками, как это было в Средние века, но и в неменьшей степени наблюдением над жизнью природы.
Многочисленные пути ведут от этого листа, срисованного впоследствии не кем иным как Микеланджело, к последующему искусству, к Босху и Брейгелю на Западе, к Дюреру и Грюневальду в Германии, к новой трактовке демонического во всем мире.
В ранних работах Босха еще не встречается та чертовщина, благодаря которой он впоследствии стал знаменит. Гравюра Шонгауэра не являлась для него неизвестной, так как его основную идею о мучениях Антония на воздухе он развертывает в изображении искушения этого святого, оригинал которого находится во дворце Айуда в Лиссабоне, а в одном из листов Иеронимуса Кока, сделанном с Босха, образы Шонгауэра перенимаются даже в деталях[109]. Поэтому я не сомневаюсь в том, что фантазия Босха, благодаря Шонгауэру, получила толчок к уходу в чуждую до того времени Нидерландам область демонического, позднее все более подчинявшую своей власти нидерландского художника. Благодаря этому чрезвычайно обогатился его репертуар, а его действующие лица получили новое значение и новые роли в гротескных преувеличениях — пародиях на повседневность и на все то, что в ней мучит и терзает человека, — в образах, как бы навеянных кошмарным сном, в гнетущих видениях, так же как это сказалось и в более тесном переплетении с пейзажными мотивами. Босх более современен с точки зрения развития последующих столетий, однако характер его образов нечистой силы навеян Шонгауэром, так что предысторию нового воплощения темных сил в природе и в человеческой жизни следует искать не в голландской живописи, а в немецкой.
С совсем другой стороны, чем в упомянутых выше произведениях, поворачивается к нам творчество Шонгауэра в группе гравюр на меди с историко-драматическим содержанием. Сюда входят «Смерть богоматери» (В. 33), пожалуй последний лист из серии «Жизнь богоматери», большое «Несение креста» (В. 21) и «Страдания Христа» (В. 9 до 20), которые могли возникнуть и позднее.
Во всех этих листах художника интересует передача динамики происшествия. Изображение пейзажа отступает на задний план, ведущую же роль получают человеческие поступки и определяющие их душевные свойства и порывы. При этом выступает отчетливое различие между серией «страстей» и сценой «Смерти богоматери». Ложе Марии окружают мощные образы, наделенные такой монументальностью, которая характеризует отдельные фигуры Гуго ван дер Гуса (и о которой напоминает также композиция заднего плана), и таким пафосом, в котором можно было бы увидеть влияние работ ван дер Вейдена. Гораздо сильнее, однако, чем эти отзвуки нидерландских впечатлений, выступает здесь новый реализм, не покоящийся на нидерландской внешней правдивой передаче действительности, но переносящий старые идеальные образы христианского искусства — и телесно и духовно — в область реально-человеческого. Хотя старые типы в основном сохранились, все же ученики Христа в их облике и поведении, в их корявых и неотесанных фигурах с растрепанными головами ремесленников и скромной проникновенностью, набожностью и участливостью, трактуются не как героические свидетели прошедших времен и не как просто слепок с действительности, но как пережитая человечность и как основанное больше на видимом явлении перенесение рассказа в реальные впечатления современности; таким образом, изображение получает характер передачи захватывающего происшествия, имевшего место в среде простых, но глубоко впечатлительных людей, окружающих художника.
Этот реализм не является чем-то новым, но коренится в немецком искусстве первой половины XV в. и в господствующем в нем противопоставлении трансцендентно-абстрактного и человечески-реального. Этот реализм, оттесненный нидерландскими воздействиями третьей четверти столетия, снова завоевывает себе главенствующее положение после того, как поток этих влияний начал иссякать. Средства выражения в гравюре Шонгауэра говорят о том, что этот художник прошел через нидерландскую школу, но осмысливание духовного содержания соответствует тому настроению, под влиянием которого создавали свои произведения Лука Мозер, Конрад Витц и Мульчер. Только реализм Шонгауэра был менее примитивным, чем у его предшественников в первой половине XV века, которые в элементарно порывистой, иногда грубой первобытности, принципиально противопоставляли вечным и безграничным духовным ценностям осязаемую духовную реальность, тогда как у Шонгауэра она в гораздо большей степени являлась исходным моментом образной инвенции и единства, а также (в силу своей связанности с наблюдениями) источником их обогащения.
Все это становится еще более очевидным в серии «Страстей», которая во многих отношениях приближается к гравюре «Смерть богоматери». Уже тот факт, что эти изображения создавались в порядке цикла, не соответствовал тогдашнему фламандскому искусству, от которого Шонгауэр в сценах этой серии все дальше отходит, хотя во второстепенных моментах изображения пережитки нидерландского влияния все еще остаются. Композиция здесь сконцентрирована; и основной задачей является не изучение натуры, а рассказ о развивающихся и волнующих событиях, который построен на противопоставлении страдальца толпе ero врагов. В отношении последних художника интересует в первую очередь повествование о низости их инстинктов, об их черствости и бессердечности, выраженных посредством необузданных диких движений и жестов, главным же образом через выражения лиц, как это повсюду было свойственно средневековому и даже немецкому искусству первой половины столетия. Только у Шонгауэра — вместо привычной типологии — мы видим результаты изучения физиогномики, изучения, основанного на богатстве жизненных наблюдений. Двенадцать листов данной серии содержат целую галерею образов, которые — судя по характеристике их внутреннего облика — кажутся выхваченными прямо из жизни, образуя темный фон, на котором тем сильнее выделяется спокойный и просветленный идеальный образ Христа. Это искусство не такое, как артистически культивированное искусство живописцев Гента и Брюгге. Подобно тому, как Микеланджело несколько лет спустя отходит от бездушно рабского подражания натуре Гирландайо и возвращается к Джотто, Мазаччо, Джованни Пизано и Кверча, т. е. к первоисточникам тосканского фигурного искусства, так Шонгауэр, пройдя через нидерландскую школу, возвращается к тому, что в более раннем немецком искусстве являлось самобытным и значительным. Почерпнув оттуда противопоставление злого начала в человеке небесным силам в целях углубления религиозного и художественного переживания, он приходит через нидерландский натурализм к реалистически-психологическому изображению человека, к которому позднее примыкает Дюрер и которое так же, как и фантастические видения Шонгауэра, оказало влияние на голландскую живопись, о чем свидетельствуют снова произведения Иеронима Босха. Огромное повышение интереса к выразительности лица можно найти также и у Босха, прежде всего в серии «Страстей»[110] , хотя в первых листах этой серии влияние Шонгауэра лишь едва заметно в композиции, в ее динамике и в отдельных персонажах. Недавно[111] с полным основанием было выдвинуто предположение, что Босх самостоятельно прокладывал новые пути в нидерландской живописи. Но пути эти так отчетливо перекрещиваются с ранними элементами немецкого искусства, и в частности с развитием Шонгауэра, что ни в коем случае не следует говорить о случайности, при этом Босх однако быстро переработал элементы немецкого влияния соответственно голландским художественным представлениям и дальше их самостоятельно развил. Эти взаимосвязи, разумеется, не исключают того, что ситуация одновременно бывала и обратной, что позволяет предположить превосходная работа Шонгауэра «Несение креста» (В. 21). Сопоставление трогательной поникшей фигуры Христа с дикой и грубой солдатчиной напоминает о сценах из серии «Страстей». Своеобразие этого произведения заключается в том, что группа действующих лиц включена в грандиозную мировую драму, в длинную процессию, которая движется, как на сцене, медленно, из Иерусалима по направлению к Голгофе, на фоне фантастически-чуждого зрителю пейзажа, и что в картине проходят многочисленные жанровые мотивы. И не только в области композиции, но также и во многих частностях изображение указанной процессии покоится на схеме, игравшей большую роль в голландской живописи последних десятилетий XV и в начале XVI столетий и исходившей от композиции, которая раньше приписывалась Яну ван Эйку, но которая, по моему мнению, присуща равным образом и голландцам[112]. В том, что эта схема заимствована Шонгауэром из голландского искусства, вряд ли могут возникать сомнения. Группа с плачущей богоматерью, отсутствующая в копии с оригинала, встречается — и притом с большими совпадениями — в позднейших голландских вариантах этого изображения, так же как и у Шонгауэра, причем связь с голландцами выступает особенно отчетливо в трактовке лиц и жанровых фигур. Профили голов с орлиными носами и выступающими подбородками (внешний облик волевых личностей), насупившиеся, тупые, или по-звериному искаженные физиономии Простого народа, сосредоточенно-замкнутые выражения лиц у всадников — все это такие моменты, которые отсутствуют в прежних работах Шонгауэра, но которые свойственны голландской живописи, начиная с Оуватера, вплоть до романистов. К этому присоединяется то обстоятельство, что все персонажи — как действующие лица, так и зрители — являются соучастниками трагической сцены, проявлением тех или иных духовных потенций, связанных единством духовного замысла. В этом отношении чрезвычайно любопытна фигура всадника в левом углу изображения. Как злой рок, напирает на авансцену людская толпа. На мгновение она останавливается, задержанная падающей фигурой Христа, но сейчас же вслед за этим она, однако, снова потащится дальше к лобному месту, над которым нависла большая черная туча. Благодаря внезапной заминке остановился также и юный всадник. Он обернулся, и взгляд ero скользнул по Христу — взгляд, где соединились сострадание и презрение, взгляд, переданный с таким громадным мастерством психологической характеристики, какого не найти ни у кого из современников Шонгауэра, наличие его у самого Шонгауэра было бы невозможным без искусства, которое — подобно голландскому, что прослеживается на протяжении всего его развития изображения человека, — привыкло в большей мере сочетать с натурализмом пассивность психической внутренней жизни, чем страстность и активность[113] . То, что у Шонгауэра раскрывается в определенный момент его развития, является у голландцев характерным признаком их художественной школы, вследствие чего надо полагать, что влияние голландской живописи на немецкого художника действительно имело место; это тем вероятней, что аналогичное сходство можно установить также в жанровых чертах изображения у Шонгауэра.
