«Франсуа-найденыш» и «Маленькая Фадетта») с «Записками охотника» перекликается лишь пантеистическое изображение природы 346. Их социально-утопическая идеология, напротив, вызывала у Тургенева скепсис и отторжение 347.
Чтобы объяснить и снять это противоречие, я предлагаю рассмотреть другой текст Санд, никогда не обсуждавшийся тургеневедами 348, – рассказ «Муни-Робэн», опубликованный в Revue des deux mondes (1841), который был первым произведением Санд о крестьянах и по нарративной технике существенно отличался от более поздних «сельских повестей». Я продемонстрирую, что сопоставление сюжетов и идеологии «Муни-Робэн» и «Касьяна» позволяет иначе описать механизм восприятия Тургеневым крестьянской прозы Санд и поэтику этого жанра в целом. Сюжет, модус повествования и проблематика «Муни-Робэн» в большей степени, чем сельская трилогия, предвосхищают манеру «Записок охотника». При этом повествовательная манера «Касьяна» с ее намеренной недосказанностью, инфантильность и феминизированность образа главного героя не выводятся из образа Пасьянса, хотя важнейшая сцена Касьяна – осуждение убийства рассказчиком птицы – явно восходит к роману Санд. Знакомство Тургенева с «Муни-Робэн» более чем вероятно, поскольку рассказ был не только напечатан в ведущем французском журнале, но и дважды переведен на русский – в «Литературной газете» 349 и «Репертуаре и пантеоне» 350.
Рассказчик «Муни-Робэн» – образованный, музыкально и литературно одаренный светский молодой человек, сидя на представлении «Вольного стрелка» К. М. фон Вебера, вступает в полемику с приятелем-космополитом о национальных эквивалентах народной фантастики. Космополит утверждает уникальность и неконвертируемость фантастического в каждой нации 351, рассказчик, напротив, оказывается истинным космополитом и предлагает универсалистскую концепцию фантастического, которое разнится только на уровне высокой литературы (индивидуальная манера писателей), а «этажом ниже», внутри народной культуры, французские поверья идентичны шотландским или немецким. Далее в качестве примера французского эквивалента легенды о вольном стрелке рассказчик повествует о своем знакомстве с мельником Муни Робэном и их совместной охоте. Фабула «Муни-Робэн», вопреки заявлению рассказчика, не идентична сюжету веберовской оперы. В отличие от «Вольного стрелка», здесь все неоднозначно, рассказчик постоянно колеблется в интерпретации странных событий. По твердому убеждению крестьян, Муни – колдун, продавший душу злому духу Жоржону, эквиваленту Самиэля в «Стрелке». Муни обладает поразительными и кажущимися рассказчику дьявольскими способностями предсказывать исход охоты и поражать дичь наповал как бы заговоренными пулями (ср. заговоренную Самиэлем седьмую пулю, которая из ружья Макса должна поразить его возлюбленную Агату). На протяжении нескольких месяцев охоты рассказчик и его более рациональный и скептически настроенный брат, охотясь с Муни, пытаются разгадать его тайну, но выясняют только одно: время от времени с ним случаются странные пятиминутные припадки (не эпилепсия), после которых он верно предсказывает исход охоты. Через несколько лет рассказчик узнает о загадочной смерти Муни: он странным образом падает под колесо мельницы, хотя физически это едва ли возможно, и после долгих мучений умирает. Соседи-крестьяне и жена мельника Жанна объясняют случившееся местью Жоржона, который толкнул Муни под колеса: это и была расплата Муни за то, что он продал душу дьяволу. Эта «народная» версия событий как раз совпадает с развязкой «Вольного стрелка», где пуля Макса поражает не Агату, а Каспара, душа которого отправляется в ад.
Однако рассказ Санд этим не заканчивается. Читателю предлагаются еще три альтернативных объяснения смерти Муни. Вторая версия возникает и отвергается в тексте и связана с возможным убийством Муни его женой и ее любовником: сам Муни прекрасно знал, что Жанна предпочитает ему брутального мельничного работника («черноволосого, хриплого и косматого» 352), но никогда не ревновал ее, так что жизнь в этом треугольнике протекала спокойно и мирно и у Жанны не было никакого повода устранять мужа. Как бы то ни было, эта версия обыгрывает треугольник «Вольного стрелка» и представляет его как бы с точки зрения мужа/жениха (Муни/Макс).
Третью версию проговаривает сам рассказчик, который склоняется (и склоняет читателя) к рациональному объяснению: Муни был лунатиком – ночь была лунная, как специально подчеркнуто в тексте, – либо каталептиком и его припадок случайно привел к несчастному случаю. Наконец, возможна и четвертая интерпретация, намек на которую также вскользь сделан рассказчиком (ср. замечание о том, что только самоубийца мог так ловко попасть под лопасти колеса) и развернут Дж. Глазгоу: самоубийство Муни 353. Это, однако, не объясняет, почему Муни вдруг решился покончить с собой, но можно предположить, что причина могла быть в его изменившемся отношении к адюльтеру жены. Следует заметить, что такая версия наименее правдоподобна и поддержана текстом (хотя и тематизирована Санд в романе «Жак»), так как Муни декларирует, что самая большая его любовь – охота, которая несовместима с состоянием влюбленности и должна утаиваться от женщин, как отражено в приметах и многовековых охотничьих практиках. Вряд ли эти представления охотника могли неожиданно поменяться.
Как видно, повествовательная конструкция «Муни-Робэн» чрезвычайно искусна и заключает в себе сразу несколько металитературных и философских проблем. Санд еще далека от радикальной трансформации способа писать о крестьянах через упрощение языка и отказ от литературности (это случится в 1845 г. в «Чертовом болоте»), и пока она остается в рамках богатой и успешной нарративной традиции балансирования между реальным и мистическим (для этого в тексте осуждается магнетизм и сомнамбулизм 354) и эксплуатации музыкальной фантастики 355. Тем не менее обсуждение транснациональных эквивалентов фольклорной фантастики во французской, английской и немецкой литературе проблематизирует модную тогда идею национальной автономии и изолированных литературных канонов. Подрывая этот нарратив, Санд нащупывает в «Муни-Робэн» новый способ письма о крестьянах, основанный на двух принципах. Во-первых, сюжет и повествовательная рамка рассказа манифестируют подчеркнутую универсализацию локального колорита, вовлеченность его в мировую литературу и культуру. Во-вторых, Санд предлагает оригинальную концепцию простонародного сознания, которое воспринимает сверхъестественное иначе, нежели образованные люди. Муни неоднократно утверждает, что не верит в Жоржона, и объясняет все странные события существованием «примет» («на свете нет ни колдунов, ни колдуний; а у нее <встреченной девушки> был худой глаз» 356), верит в сглаз и потому делает «заклинания против примет» 357. Когда жена пеняет умирающему Муни на его контакт с Жоржоном, он вообще не понимает, о ком идет речь. Муни не верит в дьявола или злых духов, а «верит в судьбу»: «Он отнюдь не был суеверен, а действовал вследствие ложной или истинной физической теории», поэтому рассказчик называет такой тип сознания «наукой инстинкта или наблюдения» 358 и сопоставляет ее с новейшими научными практиками – открытием магнетизма, который дал рациональное объяснение фактам, до того считавшимся сверхъестественными. Суть научного прогресса, по словам рассказчика, как раз и заключается в том, чтобы постепенно выводить такие необычные явления, как сомнамбулизм, колдовство, второе зрение, из сферы непостижимого в светлую
