сообщаемого Зальценбергом, к сожалению, нельзя сказать, какому собственно времени мозаика может принадлежать – Юстиниановскому или позднейшему.
Затем, помимо общего торжественного характера Равеннской мозаики, в самом изображении Божией Матери намеренно отмечены особые священные черты. Натуральные движения Матери, держащей перед собой Младенца, выставленного на поклонение, говорят в данном случае в пользу религиозного значения сюжета. Младенец изображен в слабо переданном ракурсе, так сказать, прислоненным к груди Матери, которая только слегка придерживает Его у пояса, тогда как правую руку она слагает, отведя ее в сторону, для торжественного благословения или для выражения молитвы.
В то же время сам Младенец раскрывает правую руку, в знак приветствия приходящим. Вся фигура Божией Матери, окутанной с головою в пурпурный мафорий, отличается крайними преувеличениями пропорций, свидетельствующими о передаче в данном случае в вольном рисунке оригинала, находившегося, по всей вероятности, в нише абсиды и потому невозможного для точного его копирования. С другой стороны, сам рисунок одежд Божией Матери, при всей его грубости, отличается античным характером и, по-видимому, должен послужить указанием того, как должно себе представлять одежды в мозаике собора Паренцо, в которой широкие рукава какой-то далматики легко могут быть результатом переделки.
Итак, торжественная и церемониальная группа Божией Матери с Младенцем в церкви св. Аполлинария Нового является взамен греческого оригинала, но эта мозаика – только слабая, не полная и полуремесленная копия хорошего греко-восточного образца. В настоящее время для археологии уже не осталось никакого сомнения в том, что основы стиля Равеннских мозаик были перенесены целиком с греческого Востока на Запад, в города Адриатического побережья, и что исполнявшие эти мозаические работы товарищества мастеров или были прямо пришлыми, или были руководимы греками. Уже при первом взгляде на настоящую мозаику представляется, однако, совершенно ясным, что мы имеем в ней характерное смешение господствовавших в данном периоде стилей: собственно греческого и греко-восточного (под восточным разумеется сиро-египетский).
Так, например, церемониальные неподвижные фигуры архангелов, напоминающие манекен и как бы лишенные костяка, а только грубо и сухо задрапированные, ведут свое происхождение от сухого и церемонного римского статуарного искусства и являются вкладом римского формализма и Империи в живое движение искусства в собственной Греции. С другой стороны, в головах двух архангелов (прочие переделаны) нельзя отрицать проявления чисто греческих форм. Далее, фигура самой Богородицы представляется слабым латинским списком с хорошего греческого образца: в ней несоразмерно мала голова, а также малы оконечности, и если складки пурпурного мафория отличаются некоторой еще живописностью, то, напротив, рисунок хитона напоминает обычные римские мозаики и фрески.
В историческом отношении весьма важно отметить что уже здесь образ Младенца представляет скорее отрока в возрасте 6–7 лет, но, тем не менее, в его чертах и фигуре сохранен еще греческий антик, в особенности в больших глазах, в правильном овале и в складках той крохотной тоги, которая переброшена через Его левую ручку. Затем, характерно, что Младенец не благословляет правой рукой, а держит ее только поднятой и раскрытой для приветствия. Гиератическое положение его фигуры, сидящей и неестественно держащейся у груди Божией Матери, есть результат передачи определенного иконного типа, выработанного, по-видимому, на мелких изделиях, в роде крестов, как мы укажем впоследствии.
Столь же характерно и движение рук Божией Матери, из которых левая легко и мягко прикасается к поясу Младенца, тогда как правая поднята и сложена в виде двуперстного благословения. Вся эта церемониальная композиция мотивирована поклонением церемониально шествующих к Богоматери святых жен и дев, которые длинным рядом, одна за другой, по стене главного нефа направляются к этой группе. Таким образом, в настоящей композиции использована древняя апокрифическая основа обстановки «Поклонения волхвов», при чем замена Младенца взрослым отроком не представляет той несообразности, какую она имеет с точки зрения передачи канонических евангелий. Нельзя не находить также в известной степени удачным самое размещение главной группы, лицом к молящимся, тогда как подходящая шеренга святых жен и дев представлена или в профиль, или вообще несколько боком к зрителю. С другой стороны, это размещение являлось бы еще более натуральным, если бы главная группа была изображена в алтарной нише, что дает повод догадываться, что именно это имело место в греческом образце данной мозаики.
Мозаики алтаря в соборе Паренцо [126] (рис. 96–100) в Истрии, построенном в первой половине шестого века епископом Евфрасием, в целом, по стилю и мозаическому мастерству, вполне подобны мозаикам Равенны IV столетия, особенно – арианского баптистерия, церквей свв. Виталия и Аполлинария Нового. Некоторая разница в манере может быть отнесена к провинциальному, более ремесленному и небрежному исполнению мозаик Паренцо, сравнительно с Равенною, которая и в VI веке продолжала играть роль столицы и своего рода центра.
96. Мозаический фриз на триумфальной арке собора г. Паренцо
97. Алтарная мозаика в соборе г. Паренцо
98. Алтарная мозаика в г. Паренцо
По содержанию, мозаика представляется более близкой к росписи церкви св. Виталия, с тем отличием, что образ юношественного Спасителя, восседающего на земной сфере и окруженного 12 апостолами, здесь (рис. 96) перенесен на триумфальную арку, которая, будучи наиболее обращена к молящимся, представляет им торжество истинного Света Христова, как гласит о том раскрытый на этом тексте кодекс Евангелия в руках Спасителя.
В алтарной нише, посвящаемой в это время «Славе Спасителя», «Славе Его дивного Преображения», «Воскресения», в соборе Паренцо (рис. 97) взята темою «Слава пресвятой Богоматери», представительницы небесной церкви на земле, обратившейся к клиру, служащему в алтаре, и принимающей епископа с моделью храма, архидиакона с сыном и местных святых. Богоматерь представлена торжественно восседающей на престоле, поставленном под открытым небом, среди поля с цветами, имея по сторонам двух архангелов.
Фон мозаики золотой. Небесный полукруг покрыт облаками, расцвеченными в яркие тона утренней зари. С высоты неба Божественная десница спускает на голову Богоматери драгоценный венец «правды» и «святости», украшенный каменьями. Богоматерь облачена в пурпурный мафорий и пурпурную же далматику, с широкими рукавами, а пониже ее пурпурного хитона или столы идут две широкие золотые клавы и, по середине между них, белая лента ораря с вышитым крестом. Что это не есть обычный плат, заткнутый за пояс, а именно орарь, показывает его форма и конец, спускающийся почти до самого низа [127]. В изображении (рис. 98) Богоматери следует, затем, отметить сравнительно натуральную позу матери, представляющей Младенца для поклонения: она только что посадила ребенка перед собой и
