Назначенный смотреть за «освобождением церквей» Пти-Радель пригласил себе в помощники, кроме уже упомянутого Сен-Мартена, своего другого приятеля-художника, живописца Мартина Дроллинга[193].
Оба охотно согласились: они мечтали раздобыть себе «мумие» (жженой охры) — очень медленно сохнущей коричневой краски, получаемой из благовонных масел, которыми в старину бальзамировали покойников. В XVIII веке художники тем более ценили это вещество (его называли «мумми»), что из него получался превосходный лак. Продаваемое тогда аптекарями-левантинцами, оно добывалось из благовонных смол и таинственного «иудейского асфальта», состава, которым жившие на Востоке евреи пропитывали тела усопших; «мумми» стоило страшно дорого и, кроме того, было большой редкостью.
Представившийся случай казался, таким образом, очень соблазнительным, и оба живописца с энтузиазмом принялись вскрывать сосуды, где хранились сердца особ королевской крови. Схватив одну из урн, Пти-Радель протянул ее Сен-Мартену: «Послушай, возьми вот эту, тут оно самое большое — это сердце Людовика XIV». Он не мог ошибиться, ведь у него-то и сохранилась опознавательная табличка. Уплатив, сколько требовалось, и заодно купив сердце Людовика XIII, Сен-Мартен ушел со своей добычей восвояси.
Описанная сцена могла происходить только в Иезуитской церкви, и, конечно, именно потому, что осторожный Сен-Мартен даже по прошествии двадцати пяти лет боялся обвинений в кощунстве, он так неопределенно описал место действия и нарочно упомянул Валь-де-Грас, откуда он как раз ничего не унес.
А вот Дроллинг разжился именно там. Поскольку он обычно писал интерьеры в манере старых голландцев, основанные на игре светотени, жженая охра нужна была ему позарез, и он купил одиннадцать сердец.
Судя по надписям на тех табличках, которые были куплены на аукционе 1819 года по поручению герцога Орлеанского, то были сердца Анны Австрийской, Марии-Терезы,[194] герцога и герцогини Бургундских,[195] мадам Генриетты — героини Боссюэ,[196] а также Регента,[197] принцессы Пфальцской,[198] Гастона Орлеанского,[199] герцогини де Монпансье[200] и т. д. Дроллинг унес их в мастерскую, наполнил ими свои тюбики для красок, а потом все это перенес на палитру… В ходе своих изысканий Шунк пришел к выводу, что Мартин Дроллинг успел полностью использовать все мумие, добытое в подземельях Валь-де-Грас.
Сен-Мартен оказался более щепетилен. После долгих сомнений он решился вскрыть сосуд с сердцем Людовика XIV, но оставил нетронутой урну Людовика XIII; он даже не развязал на ней тесьмы, к которой была привешена небольшая медалька. К сожалению, к моменту появления в его доме Шунка Сен-Мартен уже не помнил, куда задевал королевскую реликвию, но был уверен, что не выбрасывал, не продавал и не дарил ее никому. Наверняка она затерялась где-то в его мастерской, и он обещал в свободную минуту ее отыскать.
Тем временем надо было удостовериться в подлинности сердца Людовика XIV. Сен-Мартен охотно соглашался с ним расстаться, но «с условием, что ему возместят сумму, заплаченную Пти-Раделю». Шунк взялся уладить это с управляющим королевского дома и заодно предложил отдать Людовику XVIII пластинку от этой урны, оказавшуюся у него самого. Наконец и Сен-Мартен решился безвозмездно вернуть останки сердца Великого короля; получив взамен золотую табакерку, он пообещал приложить все усилия, чтобы отыскать урну с сердцем Людовика XIII.
Через год, предчувствуя скорую смерть, он велел вызвать к себе Шунка и в самом деле вручил ему перевязанную лентой урну с прикрепленной медалькой. Тот отнес ее к управляющему, присовокупив к ней реляцию, подписанную герцогом д’Амоном и главным шталмейстером герцогини Ангулемской виконтом д’Агулем; оба удостоверяли, что задолго до Революции знали Шунка как человека, неспособного солгать, и слишком истового роялиста, чтобы можно было усомниться в правдивости его слов по столь высокому поводу.
Таким образом, получается, что останки, хранимые ныне в Сен-Дени и не похожие, по словам аббата Дюперона, на сердце, вполне могут быть лишь фрагментами, не попавшими на кисточки Сен-Мартена. Что до других царственных сердец — Марии-Терезии, герцогини Бургундской, Регента, мадам Генриетты (ах, какой повод для красноречия Боссюэ!) — полностью они не исчезли; но искать их надо (дико сказать!) в дроллинговой «Кухне», что хранится в Лувре.
Вне всякого сомнения, перед нами — самый дивный зал прекраснейшего в мире дворца. И когда мы восхищаемся его благородными пропорциями, его размахом (безо всякой претензии на колоссальность!), когда любуемся гармонией и продуманностью декора, объединяющего галерею с двумя соседними залами — Залом войны, расположенным с севера (края бурь и непогод), и Залом мира, примыкающим с юга (края солнца и изобилия), нам и в голову не приходит, что возникновение столь цельного ансамбля было делом случая.
Галерея воспринимается нами как безусловный центр дворца, как ядро, притягивающее к себе другие помещения; кажется, будто архитекторы задумали ее раньше прочих частей замка… Ничего подобного! На самом деле она возникла уже в период реконструкции: ее возвели на месте украшенного фонтаном широкого балкона, который соединял на уровне второго этажа два дворцовых крыла.
Но мы наделены счастливым умением приспосабливаться, свыкаться — качеством, во все времена спасавшим эстетическое чувство. К тому же то, что делается экспромтом, нередко превосходит создаваемое с трудом и натугой… Внезапно придуманная, ограниченная размерами нижнего помещения эта «непредвиденная» галерея вполне могла оказаться чересчур длинной или чересчур короткой, слишком узкой или слишком высокой. И до чего же повезло: она получилась идеальной!
Но подумать только! Людовику XIV, для того чтобы Версаль стал таким, каким мы его видим сегодня, пришлось чуть ли не всю жизнь терпеть грохот молотков каменщиков, крики штукатуров и смиренно вдыхать пыль нескончаемых строек. Он даже не успел как следует насладиться своим дворцом.
Судите сами.
Все началось в 1665 году переделкой Мраморного двора; через два года Лево принимается сооружать величественные колоннады северного и южного фасадов; прежде чем те закончены, строятся министерские корпуса; почти одновременно закладываются фундаменты Оранжереи, и когда она поднимается над уровнем земли, часть только что построенного здания Лево разрушают, чтобы водрузить на второй этаж галерею с ее двумя боковыми залами; живописцы начинают здесь работу еще до того, как было возведено северное крыло; и все завершится сооружением капеллы.
С 1665 по 1710 год! Сорок пять лет беспрерывной стройки, когда возводят строительные леса и лестницы, распиливают мрамор, отесывают камни, насыпают землю и гравий, когда подкатывают телеги, вязнут в грязи ломовые лошади с подводами и пылью разлетается гипс… Да, нужно очень любить строительство, чтобы согласиться на такую жизнь.
И поразительно, что все вместе получилось таким красивым: ведь на самом деле Версальский дворец — не что иное, как конгломерат отдельных частей и помещений, что выросли вокруг маленького замка Людовика XIII; его не успели разрушить, и он затерялся в самой сердцевине, как трюфель в изысканном паштете.
Но вернемся к галерее. Она и сегодня, несмотря на доделки эпохи Луи-Филиппа и на убогие банкетки (которые скорее подошли бы сельскому кинозалу), кажется прекрасной. В силах ли мы вообразить, как выглядела она в свои лучшие времена?
Ничего блестящего, ничего бьющего в глаза: упоительная гармония белого, серого и золота; алебастровые столы и вазы в бронзовой оправе; табуреты и высокие торшеры, отлитые и вычеканенные из серебра по лебреновским рисункам в мастерских Гобеленов; меж окон на серебряных столах расставлены внушительных размеров канделябры о восьми свечах с изображением подвигов Геракла — истинные шедевры ювелирного искусства; банкетки, постаменты, ящики, из которых вырастают вечнозеленые апельсиновые деревья, подсвечники, кувшины, чаши, носилки — все это из чистого серебра; люстры из хрусталя и серебра свисают на украшенных цветами шнурах; на семнадцати окнах — шторы из синего, шитого золотом шелка; огромные ковры мастерских Савонери[201] застилают пол; пилястры серого мрамора с золочеными капителями разделяют высокие арки, где в бронзовых обрамлениях сияют светлейшей воды зеркала; тональная сдержанность общей гаммы подчеркивает красочность изображенного на плафоне Олимпа.
* * *
Чего только не перевидали на своем веку эти зеркала, отлитые в тогда еще только основанной мастерской Сент-Антуанского предместья; чему только не были они свидетелями!.. Если на этих мыслях сосредоточиться, у нас не хватит духу пройти мимо них в своих плащах и шляпах.
