Анфестерии справлялись в феврале, а Дионисии в марте: первый праздник был проводами мертвого царства зимы, второй – встречей новой весенней жизни. Это тоже были праздники шествий и состязаний, но особенных. Шествия изображали прибытие Диониса, бога плодородия, из заморских стран в верные Афины: на Анфестериях он ехал на корабле, поставленном на колеса, а изображал его архонт-жрец в маске, на Дионисиях он следовал посуху с дорожной свитой, а изображала его статуя из городского храма. Состязания на Анфестериях были в выпивке: вскрывали молодое вино, раздавали большие кружки, по трубному сигналу начинали взапуски пить, и кто первым допивал, тот получал в награду мех с вином. А состязания на Дионисиях были совсем другие – на круглой площадке вокруг Дионисова алтаря пять дней подряд соревновались хоры. В первый день исполняли песнопения, вроде тех, которые слагали Терпандр и Арион, во второй – комедии, в третий, четвертый и пятый – трагедии. Каким образом хоры исполняли комедии и трагедии, об этом будет речь на следующих страницах.
Наконец, Элевсинии справлялись в сентябре, на повороте года к зиме, и это был праздник таинственный. Был миф: у богини земли Деметры была дочь Кора, ее похитил в жены подземный бог Аид. Деметра удалилась в город Элевсин (в дне пути от Афин), замкнулась в храме, и земля во всем свете перестала родить плоды. Боги пожалели ее и разрешили Коре проводить треть года с матерью на земле, треть года с мужем под землей, а треть года – с кем сама захочет; она выбрала мать, и поэтому в Греции зима короткая, а лето длинное. Это значит, говорили греки, что вот так и зерно, умирая в земле, возрождается новым колосом; и человек, умирая, хоть не может воскреснуть вновь, но может обрести за гробом новую блаженную жизнь, если будет посвящен в тайное учение элевсинских жрецов Деметры и Коры.
Это посвящение и совершалось на Элевсиниях. Объявлялось священное перемирие, в Элевсин стекались толпы народа, из Афин шла процессия и несла закрытый круглый короб, а в нем неведомые священные предметы. Были жертвоприношения, ночные песни и пляски, посвящаемые постились, а потом пили Деметрино питье «кикий» из вина с тертым сыром, крупой и кореньями и входили в храм. Там перед ними раскрывался заветный короб, показывались и объяснялись священные предметы, а потом каждый произносил слова: «Я постился, я пил кикий, я брал из короба, я сделал то, что сделал, я положил обратно в короб» – и считался посвященным. А на другую ночь для тех, кто был посвящен в прежние годы, показывалось еще более таинственное зрелище – сперва мрак и плач со всех сторон, а потом яркий факельный свет и ликование. Но что это были за священные предметы и что это было за зрелище, нам неизвестно. Об этом всем разрешалось знать и никому не разрешалось говорить – и, действительно, об этом никто не говорил и не писал. А знали все, потому что в элевсинские таинства посвящались даже рабы: перед смертью все равны.
Сейчас для нас театр – дело будничное. В любой день мы можем посмотреть афишу, выбрать театр и спектакль и вечером пойти туда, куда нам нравится, – лишь бы удалось купить билет. В Афинах это было не так. Представления давались только два раза в году – на больших и малых Дионисовых праздниках; только на одном месте – в театре Диониса под открытым небом на южном склоне Акрополя; не вечером, а четыре дня напролет, пятнадцать пьес подряд. Смотрели их, не зная заранее даже названий пьес, потому что все они ставились впервые и больше обычно уже не повторялись; и, наконец, без опасения за билет, так как театр вмещал 15 тысяч человек (всемеро больше, чем московский Большой театр), а государство выплачивало зрителям (не актерам, а зрителям!) их дневной заработок, чтобы они могли эти четыре дня спокойно сидеть в театре. Потому что театр был не развлечением, а священным делом: это был местный афинский способ чтить бога Диониса.
Сперва театральные представления в Афинах были только хоровые: хор в 15 человек мерно двигался то в одну, то в другую сторону перед алтарем и пел сначала воззвание к богу, после этого какой-нибудь поучительный миф, а затем молитву о милости. Но потом, еще при Солоне, кому-то пришло в голову поставить рядом с хором еще одного человека, который, надев маску, сам бы говорил от лица какого-нибудь участника мифа – вот так же, как архонт-жрец в маске изображал на празднике Анфестерий самого бога Диониса. Можно даже, чтобы сперва он говорил от одного лица, а потом от другого – например, за спутника Одиссея, а потом за самого Одиссея.
Понятно, что при такой постановке актеру нужно было место, где сменить одежду и маску. Поэтому рядом с пляшущим хором стали ставить деревянную палатку, а заодно – расписывать ее переднюю стену в напоминание о месте действия: как лагерный шатер, или как фасад дворца, или как скалы и лес. Если актер выходил из передней двери палатки, это означало, что герой выходит из шатра, если из правой – то из лагеря, если из левой – то с поля боя. Палатка по-гречески называлась «скенэ», отсюда наше «сцена»; в Афинах актеры играли еще не «на сцене», а «перед сценой». А «плясовое место» хора по-гречески называлось «орхестра», отсюда наше «оркестр».
Появление актера сразу сделало хоровые представления гораздо интереснее: об одном и том же событии актер говорил с одной точки зрения, как свидетель или участник, а хор – с другой, как сочувствующий. Тогда сделали следующий шаг – ввели второго актера. Теперь он мог вступать в разговор с первым, а хор на это время замолкал и пел песни лишь в промежутках между диалогами. Ввел это новшество поэт Эсхил. И вот как это примерно выглядело.
Трагедия называется «Прометей прикованный». На стене скены изображены дикие скалы. Двое актеров вносят деревянную куклу в рост человека. Из их разговора ясно: это Власть богов и бог Гефест пришли приковать Прометея к скале на краю света – за то, что он дал людям огонь. Один из актеров уходит, а другой меняет маску и начинает говорить за Прометея: «…Смотрите: я – бог, и что терплю я от богов!..» Только теперь появляется хор. Он изображает нимф Океанид: они поют сочувственную песню. Вслед за ними возвращается второй актер: теперь это их отец, титан Океан, он примирился с богами и зовет к тому же Прометея. Прометей отказывается. Нимфы поют горестную песню; Прометей отвечает им рассказом о том, что он сделал для людей. Вновь появляется второй актер, в маске с рогами; это царевна Ио, за любовь к Зевсу превращенная в корову и бегущая за тридевять земель. Прометей ободряет ее и предсказывает, что из ее потомков выйдет тот герой, который в грядущем освободит его, – Геракл; хор поет об участи Ио. Предыдущий эпизод открывал зрителю прошлое Прометея, этот эпизод – будущее; теперь на очереди трагическое настоящее. Второй актер является в новой маске и с жезлом в руке: это Гермес, вестник богов, требует, чтобы Прометей выдал тайну, которая позволит Зевсу править вечно. Прометей гордо отказывается: «Я ненавижу всех богов!..» Гермес грозит, что за это он будет низвержен в преисподнюю, и действительно, Прометей восклицает: «Вот и впрямь, на деле, а не на словах задрожала земля, и молнии вьются, и громы гремят…» – вплоть до последних слов:
О мать святая Земля! О Эфир,
На землю с небес изливающий свет,
Посмотрите: страдаю безвинно!
«Прометей прикованный» – небольшая трагедия, часа на два игры. Но тотчас вслед за ней шла другая, «Прометей освобожденный», а потом третья, «Прометей-огненосец» (о том, как в честь примирения Прометея с богами учреждался праздник факельного бега), и наконец – четвертая, тоже на мифологическую тему, но с веселым хором козлоногих сатиров, спутников Диониса. Такой цикл из четырех трагедий одного поэта назывался «тетралогия» и заполнял целый день. А в конце праздника судьи решали, какая из трех представленных тетралогий лучше, и выдавали победившему поэту награду.
После второго актера в игру ввели третьего и дальше уже не пошли. Таким образом, на сцене могло находиться не больше трех действующих лиц сразу. Сюжеты трагедий оставались только мифологические – к этому обязывал праздник Диониса. Небольшой объем требовал, чтобы действие было простым и ясным – как в «Прометее». Занавеса и антрактов не было, поэтому действие должно было развертываться без перерывов – нельзя было показать, что «между первой и второй сценой проходят сутки», и нельзя было переменой декораций перенести действие из дворца на поле боя или наоборот. Так сложилась в драме привычка к трем классическим единствам – единству действия, времени и места.
В огромном театре под открытым небом актеров было издали плохо видно. Поэтому они ходили в башмаках, высоких, как ходули (так что нужно было опираться на посох), надевали маски с лицом больше головы и облачались в яркие одежды, по которым сразу можно было отличить царя от воина. Женские роли играли, конечно, только мужчины. Двигаться в таком облачении было трудно, ни убийства, ни самоубийства показать было невозможно, о них рассказывали вестники. Зато жесты были величавы, голос звучен, монологи стройны, как ораторские речи, а диалоги остры, как философские споры. Такой запомнилась Европе греческая трагедия.
