Писемского, знаменуя окончание первой волны формальных экспериментов в жанре рассказа из крестьянского быта, показал, что, как бы критики ни призывали отрешиться от литературности и создать дистиллированную и очищенную от нее форму, адекватную простонародному быту, такая программа была утопичной и практически едва ли выполнимой. Все это свидетельствует о том, что «литературный обман» вовсе не исключал правдоподобия и этнографической точности, которых так требовала критика. Несколько обобщая, можно утверждать, что система литературных отсылок и проекций у Тургенева и Писемского как раз и выполняла функцию, как это ни странно, правдоподобия. Только оно было особого рода: это была референциальность, которая вела не к малоизвестному читателю объекту в реальном физическом мире, но к хорошо известному литературному архетипу из мира искусства, столь близко знакомому образованной российской аудитории.
Вопреки установкам критиков, в литературе о народе конца 1840‐х – начала 1850‐х гг. складывалась собственная система литературности, свой жанровый канон рассказа из крестьянского быта 413. Этот процесс можно назвать «олитературиванием» и даже «окультуриванием» простонародья.
ЧАСТЬ 3
Рассказ из крестьянского быта как жанр: сюжетика, поэтика, контекст
В каждой из глав третьей части раскрываются жанровые черты, параметры и контекст «рассказа из крестьянского быта». Важно подчеркнуть, что описываемые здесь свойства необязательно полностью и исчерпывающе проявляются в каждом из 230 текстов моего корпуса. У жанра всегда есть ядро и периферия. С большей полнотой они воплощаются в текстах 1830–1850‐х гг. – в рассказах и повестях Полевого, Квитки-Основьяненко, Григоровича, Гребенки, Тургенева, Писемского, Михайлова, Вовчок.
Глава 8
Протагонисты и сюжетные модели
От любви к насилию
Во всех текстах моего корпуса протагонистами выступают крестьяне или крестьянки. 44% (в 101 тексте из 230) из них – крепостные (в том числе дворовые), причем если добавить к ним государственных крестьян, то процент составит 47%. Свободные крестьяне (или по крайней мере персонажи, которые выглядят как обладающие свободой перемещения) присутствуют всего лишь в 19% текстов (44), причем больше половины из них (24 текста, или 55%) локализованы в Малороссии или Правобережной Украине, где до конца XVIII в. не было крепостного права и протагонистами могли выступать казаки или их потомки (об этом см. главу 16). В оставшихся 21,7% (50 текстах) тип и статус крестьянина/крестьянки не указан, что заставляет предполагать три варианта – крепостные, государственные/дворцовые или получившие вольную.
Протагонистичность означает, что центральные персонажи способны совершать активные действия или подвергаться воздействию других персонажей, вступать в различные конфликты, занимая большую часть повествовательного пространства (термин А. Волока) 414. Соответственно, легко предположить, что с протагонистичностью каким-то сложным образом связан тип элементарного сюжета. Эта глава будет посвящена типам элементарных сюжетов в короткой прозе о крестьянах. Знание об этом можно использовать для изучения широкого круга проблем, однако здесь меня будет интересовать, почему распределение сюжетов в прозе о крестьянах было именно таким и на что оно символически указывает. Столь тонкая метонимическая связь, как представляется, все же поддается анализу, в том числе на сравнительном фоне литературы о других сословиях (дворянах и купцах) первой половины XIX в. В качестве контрастивного фона послужила база данных «Русская повесть 1825–1850», подготовленная в рамках проекта НИУ ВШЭ в 2016 г. и включающая типологию элементарных сюжетов для 876 повестей 415.
Повествование в подавляющем большинстве рассказов моего корпуса сосредоточено на описании крестьянского семейного или общинного быта, часто в контакте или конфликте с дворянско-помещичьим. Все сюжеты я распределил на пять крупных тематических групп 416, внутри которых возможны следующие элементарные сюжеты 417:
1. Любовь и брак (всего 104 индексации – 41%)
1.1. Запрет на брак/Брак с препятствиями (33 текста)
1.2. Соблазнение (18)
1.3. Соперники/соперницы (16)
1.4. Супружеская измена (14)
1.5. Разлука возлюбленных (10)
1.6. Сирота (5)
1.7. Влюбленный бес (2)
1.8. Внезапная смерть влюбленных (2)
1.9. Испытание жениха/невесты (1)
1.10. Женитьба (1)
1.11. Влюбленный уродец (1)
1.12. Инцест (1)
2. Закон, этика и мораль (всего 92 индексации – 37%)
2.1. Искушение, в том числе дьявольское (24)
2.2. Насилие (22)
2.3. Преступление и наказание (8)
2.4. Обман (6)
2.5. Добродетельный крестьянин (5)
2.6. Месть (5)
2.7. Вознагражденная добродетель (4)
2.8. Предательство (3)
2.9. Мертвое тело (3)
2.10. Разоблачение магии (3)
2.11. Ложная благотворительность (2)
2.12. Поиск убийцы (1)
2.13. Случайное убийство (1)
2.14. Чудесное обогащение на Пасху (1)
2.15. Попадание в рабство (1)
2.16. Потеря богатства (1)
2.17. Курьез (2)
3. Социальная и географическая мобильность (всего 9 – 3,5%)
3.1. Мигрант в столице (4)
3.2. Возвращение из армии (4)
3.3. Случайные встречи (1)
4. Искусство и фольклор (всего 6 – 2,4%)
4.1. Мистическая быличка (4)
4.2. Состязание певцов (1)
4.3. Аллегория (1)
5. Бессюжетные (всего 47 – 18%)
1) Запрет на брак (как правило, родительский – 33 текста)
2) Дьявольское искушение (24)
3) Насилие (внутрисемейное или со стороны помещика – 22)
4) Соблазнение (18)
5) Соперники (16)
6) Супружеская измена (14)
7) Разлука (10)
8) Преступление (8)
9) Обман (6)
10) Сирота (5)
«Бессюжетность» и ее функции
Начнем с соотношения сюжетных (80%) и бессюжетных (18%) текстов. Под бессюжетностью я понимаю отсутствие сцепления сюжетных ситуаций (и в конечном счете элементарного сюжета) в повествовательном дискурсе, т. е. в речи первичного нарратора/аукториальном типе повествования. Сюжетные элементы могут возникать, но лишь в прямой речи вторичного или третичного рассказчика (как во многих рассказах Тургенева из «Записок охотника», например, возникает сюжетная ситуация «Насилие»), однако они не образуют единый элементарный сюжет в дискурсе. Еще более крайний пример в спектре бессюжетности – рассказы Н. В. Успенского, которые, строго говоря, тяготеют к жанру очерка, поскольку в них часто отсутствуют какие бы то ни было сюжетные ситуации (ср., например, его «Ночь под светлый день», «Зимний вечер»).
Что нам в целом может сказать такое соотношение сюжетного и бессюжетного типа повествований? На мой взгляд, оно в первую очередь указывает на значительный (почти четверть) субстрат очерковости в корпусе текстов. Это закономерно, поскольку в 17 текстах корпуса в авторском подзаглавии возникает слово «очерк/очерки». Хорошо известно, что в литературе 1840–1860‐х гг. граница между очерком и рассказом была крайне размытой
