на богомольца. Только правая рука Божией Матери, инстинктивно прикасающаяся к колену Младенца для поддержания Его, в случае надобности, не имеет еще известного иконного положения на груди, но сочинена по реальным мотивам.
Мы видим, затем, при помощи простого сопоставления фигуры Божией Матери с типами, нами уже разобранными, что она дает сирийский тип как мы его знаем в памятниках VII–VIII столетий: тип этот, по юности лика, так же как и по облачению: пурпурному мафорию, хитону и красным башмакам, близок к мозаикам Рима и Равенны и к фрескам Египта этого периода. На Отроке обе одежды из золотой ткани, что знаем также из памятников указанного периода [160]. Наконец, над группой имеется крупная надпись имени: Η ΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ, которая одна, сама по себе, решительно свидетельствует против странного заключения г. Шмита, что мозаика исполнена Константинопольской мастерской (александрийской не могло быть) в конце IX века.
Нашу мысль о механическом составлении мозаики вполне могут подтвердить фигуры обоих архангелов.
Во-первых, движение их к Божией Матери, явно, не отвечает данному пространству и было бы понятно только на большой абсиде, почему и требует от нас заключения, что мы имеем дело здесь с копией. Далее, это движение, с поднесением держав в руках архангелов, было бы уместно для сидящего на престоле, а не стоящего Владыки, и потому мы получаем право полагать, что даже и в оригинале этой мозаики подобное сопоставление двух архангелов, ранее обычных телохранителей для Владыки, всемогущего Бога, имело место при сидящей на троне фигуре: Господа и также: – Божией Матери с благословляющим Отроком Эммануилом.
Если же в настоящей мозаике выполнены архангелы при стоящей фигуре, то в силу особых условий, заключающихся в особом значении для места или церкви именно этого образа Божией Матери. А так как именно в то время слышим о высокой роли прославившегося чудотворением образа Божией Матери, то и получаем право считать эту фигуру напоминанием о типе Одигитрии. Правда, данный образ идет, судя по сопровождающей ее надписи, никак не из Константинополя, где бы не допустили наименования Богородицы «святою Мариею», а из Сирии, но ведь и сама икона Одигитрии произошла оттуда же.
Ангелы держат в руках, кроме длинных жезлов, также сферы или державы с вписанным, внутри их сине-голубого круга, белым крестом. «Уяснить себе значение этих сфер, говорит Я. И. Смирнов, в руках архангелов мы не можем, так как обыкновенно сфера была атрибутом самих миродержателей, а не их телохранителей. Единственно возможное объяснение появления сфер в руках архангелов... в подражании обычным в позднеантичном искусстве изображениям Рима и Константинополя, стоящим по сторонам консула, сферы в руках которых были вполне понятны и уместны, но и там, например, на блюде Фл. Ардабура Аспара (434 г.), сферу держит обыкновенно лишь одна фигура».
Примыкая к этому намеченному пути в деле объяснения условных атрибутов, мы также думаем, что древнейшие оригиналы этих тем должны были иметь именно подобный светский смысл и оповещать весь христианский мир обеих Империй о господстве Христова закона. Очевидно, затем, что тема скорее всего могла возникнуть в самой византийской столице. Известный диптих Британского Музея с образом архангела должен был, конечно, иметь дружку в виде другой створки с архангелом, также со сферой. Затем, в алтарной нише собора Паренцо, под торжественным образом Божией Матери на престоле, имеется в оконном промежутке также изображение архангела, держащего сферу (см. выше, стр. 127).
Но самое важное в данном изображении – его стиль, и на него должно обратить внимание ранее, чем сказать окончательно не только о времени и местности, в которых этот стиль сложился, но и о содержании или идеях, выдвигаемых этим, выходящим из ряда вон, памятником. В самом деле, стилистические особенности мозаики могут быть названы исключительно изящными в данном периоде. Правда, общий сиро-египетский шаблон повторяется и здесь, и именно в фигуре Божией Матери, которая разве лишь некоторыми чертами стиля выделяется из общей, нами описанной выше манеры.
Во-первых, поза Божией Матери покойная и монументально неподвижная: «Тяжесть тела ее, – как говорит первый издатель, – покоится на левой ноге, правая же слегка согнута в колене и отставлена в сторону».
В этом описании ясно выражен традиционный пошиб исполнения фигуры, откуда бы ни шла эта традиция – из антика, или сирийской иконописи: это шаблон, который находим в V–VI веке везде. Несравненно интереснее то, как сложилась при этом драпировка одежд в нижней части фигуры. Здесь предпочитаем вновь привести слова издателя, дабы заранее отнять предлог сводить вопросы стиля к «субъективным взглядам».
«Одежда, – говорит автор первого описания, – изображена совершенно правильно: в зависимости от позы перед левой ногой туника падает вертикальными почти параллельными складками, перед правой же образуется ряд наклонных, расходящихся книзу складок, тогда как на колене и бедре одежда натянута».
Но именно в этой параллельности вертикальных складок и заключается тот мертвый и схематический шаблон, который был усвоен сирийскими иконописными мастерскими и низвел искусство до полного упадка. Здесь нет складок, а есть линии более светлых и более темных кубиков мозаики, и только поверх этой игры красок грубо начерчены необходимейшие контуры, которые дают условное понятие о том, что делает данная фигура.
Однако, и в этой безжизненной схеме есть уже некоторая тень движения. Это движение дано в натянутых складках одежды, идущих к правой ноге, да еще в крае покрывала Божией Матери. Достаточно простого наглядного сравнения с мозаиками Равенны и Паренцо, чтобы убедиться, что здесь есть новая стилистическая манера. Но эта манера применена здесь к оригиналу, взятому из иной художественной школы, в которой, наоборот, пластический рисунок сведен почти на нет. Действительно, в драпировке той же фигуры Божией Матери особенно удивляет размахнутый и даже загнутый наподобие фигуры левого архангела край покрывала, выполненный по правилам этой новой манеры.
В результате наших сопоставлений образа Божией Матери с рядом современных ему памятников, мы убеждаемся в его сирийском происхождении. С этим выводом вполне согласуются и общие черты образа: положение стоящей Божией Матери с Младенцем на левой руке (см. ниже, о происхождении образа Одигитрии), покрывало, ее окутывающее, и возвышенный (таким он должен был быть в оригинале) пульпит, отделяющий ее от прочих фигур. Но главные наши доказательства сосредоточиваются в пластической и красочной технике, к которой мы теперь и обратимся.
Пластическая сторона памятника, или рисунок является в двух вариантах, почти контрастах. Группа Божией Матери отличается грубым, почти бесформенным рисунком: широкие черты контура едва определяют фигуру
