Лувен — в 1448–63 годах; Брюгге пристроил свой hotel de ville в 1377–1421 годах и увенчал его всемирно известной колокольней (1393–96), служившей ориентиром для мореплавателей далеко в море. В то время как эти благородные готические сооружения выражали гордость городов и купцов, герцоги и аристократия Бургундии финансировали для своих дворцов и гробниц блестящий всплеск скульптуры, живописи и иллюминирования рукописей. Фламандские художники, напуганные войной во Франции, вернулись в свои города. Филипп Смелый собрал настоящую плеяду гениев, чтобы украсить свою летнюю резиденцию в Шартрезе де Шамполь — карфуцианском монастыре в «нежном поле», примыкающем к Дижону.
В 1386 году Филипп поручил Жану де Марвилю разработать для него проект сложного мавзолея в Шартрезе. После смерти Марвиля (1389) работу продолжил голландец Клаус Слютер; после смерти Слютера (1406) ее продолжил его ученик Клаус де Верве; наконец (1411) гробница была завершена, и в нее легли кости герцога, умершего семь лет назад. В 1793 году революционная ассамблея в Дижоне приказала разобрать великую усыпальницу, и ее части были разбросаны или уничтожены. В 1827 году отцы коммуны, вдохнув обратный политический ветер, собрали оставшиеся части и поместили их в Дижонский музей. Герцог и его герцогиня Маргарита Фландрская лежат в красивом алебастре на массивной мраморной плите, а под ними сорок плеромантических фигур — единственные уцелевшие из девяноста высеченных — оплакивают герцогскую смерть в тихой и изящной скорби. Для портала часовни в Шартрезе Слютер и его ученики (1391–94) высекли пять превосходных фигур: Богородица, принимающая почести от Филиппа и Маргариты, подаренные ей Иоанном Крестителем и святой Екатериной Александрийской. Во внутреннем дворе Слютер установил свою главную работу, Puits de Moïse, Колодец Моисея: пьедестал со статуями Моисея, Давида, Иеремии, Захарии, Исайи и Даниила, над которым первоначально возвышалась сцена «Голгофы» или распятия, от которой не осталось ничего, кроме мрачной, благородной головы Христа, увенчанной терновым венцом. Скульптуры такой мужественной силы и неповторимой смелости не было в Европе со времен лучших времен римского искусства.
Живописцы образовали такую же замечательную династию, как и скульпторы. Миниатюристы по-прежнему находили покровителей: Граф Вильгельм из Хайнаута хорошо заплатил за иллюминацию «Трех прекрасных часов Нотр-Дам» (ок. 1414 г.);* а неизвестный гений (возможно, Хуберт ван Эйк) задал образец и темп тысяче художников-пейзажистов Лоуленда, изобразив с микроскопическим усердием порт с кораблями, причалившими или идущими под парусами, высаживающихся пассажиров, матросов и грузчиков за их разнообразными делами, волны, разбивающиеся о полумесяц берега, белые облака, незаметно движущиеся по небу, — и все это на пространстве одной открытки. В 1392 году Мельхиор Бродерлам из Й прес украсил Шартрез де Шамполь самым старым значительным панно, сохранившимся за пределами Италии. Но Бродедерлам и художники, расписывавшие стены и статуи монастыря, использовали традиционную темперу — смешивали краски с каким-то желатиновым веществом. Нюансы штриховки и оттенков, а также прозрачность тона были труднодостижимы такими способами, а влага могла испортить готовую работу. Еще в 1329 году Жак Компер из Гента экспериментировал с красками, смешанными в масле. Через сто лет проб и ошибок фламандцы разработали новую технику, и в первой четверти XV века она произвела революцию в живописном искусстве. Когда Хуберт ван Эйк и его младший брат Ян написали картину «Поклонение Агнцу» для собора Святого Бавона в Генте, они не только доказали превосходство масла как средства передачи цвета, но и создали один из величайших шедевров в истории живописи, ради которого Святой Бавон с тех пор является целью паломничества.
По форме эта величайшая из картин пятнадцатого века — этот «стержень истории искусства», как назвал ее Гете9 — Это складной полиптих из шести панелей, написанных на дереве, с двенадцатью картинами на каждой стороне; в раскрытом виде он имеет высоту одиннадцать футов, ширину четырнадцать футов. В центре нижнего ряда изображен воображаемый сельский пейзаж, вдали за холмами возвышается город с величественными башнями — Небесный Иерусалим; на переднем плане — колодец с водой жизни; дальше — алтарь, на котором агнец, символизирующий Христа, изливает свою жертвенную кровь, а патриархи и пророки, апостолы и мученики, ангелы и святые собираются вокруг в восторженном поклонении. В центре на троне, похожий на благосклонного семитского Карла Великого, изображен Бог-Отец — естественно, неадекватное представление о божестве, но благородная концепция мудрого правителя и справедливого судьи. На этой картине его превосходит только одна фигура — Богородица, мягкотелая, светловолосая, тевтонского типа, отличающаяся не столько красотой, сколько чистотой и скромностью; Сикстинская Мадонна менее благородно задумана. Слева от Марии — группа ангелов; крайний слева — обнаженный Адам, худой и печальный, «помнящий в несчастье счастливое время». Справа от Бога-отца — Иоанн Креститель, очень роскошно одетый для пастуха, проповедующего в пустыне. Крайняя справа — обнаженная Ева, мрачная и едва ли справедливая, оплакивающая потерянный рай; она, как и Адам на другом конце, на какое-то время потрясла холодную Фландрию, не привыкшую к обнаженной натуре ни в жизни, ни в искусстве. Над ней Каин убивает своего брата в качестве символической прелюдии к истории.
Оборотная сторона полиптиха снижается по сравнению с возвышенным типом внутренних панелей. В среднем ряду ангел слева и Мария справа, разделенные комнатой, изображают Благовещение — лица стереотипные, руки удивительно тонкие, драпировки прекрасны, как никакие другие во фламандской живописи. Внизу — латинское стихотворение из четырех строк; некоторые слова стерлись веками, остальные гласят: «Губертус ван Эйк, великий и искусный, как никто другой, начал тяжелую работу, а Йоханнес, второй в искусстве… ободренный завещанием Йодокуса Выда». Этот стих на шестое мая призывает вас посмотреть на законченную работу»; а в последней строке некоторые буквы складываются в числовое значение 1432 — год завершения работы. Дарителями были Выд и его жена. Какая часть картины была написана Губертом, а какая — Яном, — проблема, к счастью, неразрешимая, так что диссертации по ней можно писать до тех пор, пока не исчезнет всякий след от картины.*
Возможно, в этой эпохальной картине присутствует излишнее обилие фигур и мелочей: каждый мужчина, женщина, ангел, цветок, ветка, цветок, зверь, камень и драгоценный камень воспроизведены с героическим терпением и верностью — к удовольствию Микеланджело, который видел во фламандском реализме жертву центрального значения случайным и несущественным деталям.11 Но ничто в современной Италии не могло соперничать с этой картиной ни по масштабу, ни по замыслу, ни по эффекту; а в более позднем живописном искусстве ее превосходят только потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, ватиканские фрески Рафаэля и, вероятно, «Тайная вечеря» Леонардо, прежде
