рельеф Божией Матери с Младенцем в Каирском Музее
Один местный иконографический тип рано возникает в Александрийском искусстве древнейшего периода и столь же рано исчезает, не оставляя после себя никаких следов. В настоящее время известны пока лишь два-три изображения этого типа, причем два относятся к грубым коптским погребальным стелам, а третье находится в Александрийской хронике [170], писанной на папирусе и находившейся в собрании В. Голенищева, ныне поступившем в Московский Музей имени Императора Александра III.
Особенность этого типа заключается в том, что Божия Матерь изображена (рис. 156) в нем с Младенцем на левой руке, но правую руку она поднимает вверх, в знак не то молчания, не то молитвенного обожания божественного Младенца. На стелах Божия Матерь изображена сидящей на троне, а у миниатюры низ как раз оборван, и от него остался только маленький кусок, на котором нельзя с точностью различить положение Божией Матери.
Профессор Стриговский, издатель Александрийской хроники и одного из барельефов (рис. 157), приходит к выводу, что мы имеем в этом образе соединение двух типов – древнехристианской Оранты и византийской Одигитрии: Оранта изображалась всегда стоящей, а типом Одигитрии доселе называется изображение Божией Матери, то стоящей, то сидящей на престоле.
Мы не знаем точно, когда именно появилась чтимая икона Одигитрии в Константинополе, но ее копии представляют Божию Матерь неизменно стоящей, причем, однако, фигура Богоматери изображается или целиком во весь рост, или только по грудь; но последнее никак не может значить того, что это есть изображение Божией Матери, сидящей на престоле. Далее, сомнительно, чтобы всякое, встречающееся на пространстве VI–VIII столетий, изображение Божией Матери, стоящей и держащей Младенца на левой руке, было непременно копией образа Одигитрии, как то, по-видимому, полагают, разбирая миниатюру Сирийского Евангелия 586 года.
Напротив того, общее сходство сирийской миниатюры с образом Одигитрии доказывает только одно: что этот иконописный тип был именно в Сирии обычным в древнюю эпоху. Далее, в этом Александрийском типе, говорят, можно найти объяснение самому названию «Одигитрии», которое должно, будто бы, значить «руководительство людей к молитве»: заключение это не отвечает, как в свое время увидим, реальной истории иконы.
Затем, напрасно привлекать к настоящему типу ряд изображений Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца на левом колене: это опять особый иконографический тип, весьма распространенный, существовавший и в Египте, и в Сирии, и в Византии, но отдельно от типа Одигитрии. Такое распространение его, даже на шелковых и льняных тканях, в виде вышивок (в круглых медальонах), не может служить достаточным доказательством, что тип Одигитрии существовал в Египте, как чтимый туземный образ (сирийское происхождение его утверждается преданием).
158. Надгробная стела из Карфагена
Но если настоящее изображение не имеет ничего общего с типом Одигитрии, то, равным образом, нельзя подвести эту миниатюру и под рубрику общего типа Оранты, хотя в коптском искусстве Оранта является любимым и общепринятым типом. Тип Оранты, где бы он ни возник, был в IV веке общим для всего христианского искусства, а потому пока нельзя принимать, как точку отправления, его египетское происхождение в данном случае.
Помимо того, в рассматриваемой группе иконных изображений Божией Матери нельзя видеть прямого типа Оранты: как бы мы ни толковали тип «Оранты» – считая ли его исключительно аллегорическим, или реальными портретами умерших, или же реальными подобиями их родственников, молящихся за умершего, или, наконец, изображением христианской души – все же центральным пунктом всех этих объяснений, а затем всей очевидности и самого смысла этого типа, будет «молитва», чему соответствует и его название.
Иначе сказать: основная сущность типа Оранты состоит в представлении молитвы, по образу, господствовавшему в первых веках христианской эры, если не в античной его древности. Между тем, миниатюру и особенно рельефы мы не можем объяснять «молитвою» Божией Матери: во-первых, в миниатюре совершенно ясно Божия Матерь глядит на Сына, воздевая правую руку – следовательно, если она кому либо молится, то Самому Младенцу, Которого она держит и Который есть ее рождение, а потому ее молитва должна быть нераздельно слита с материнским чувством; во-вторых, что касается рельефов, то уже одно положение Божией Матери, сидящей на престоле, противоречит представлению молитвы: еще нигде не видано подобного сочетания.
Совершенно иное дело представление чувств, сближающихся с обожанием и обожествлением, но не тожественных с молитвой. Этот самый жест благоговейного почитания (ср. рис. 158) со стороны Богоматери к Сыну имеется на мозаическом изображении Божией Матери в торжественно-иконной композиции «Поклонения волхвов» в Равенской церкви св. Аполлинария Нового. С этим жестом согласно там и торжественное положение самого Отрока, сидящего высоко в лоне Божией Матери, и Его раскрытая десница, объявляющая всем в Его лице владыку мира, и торжественное предстояние четырех ангелов. Припомнив, например, в византийском искусстве образ Божией Матери, сидящей на престоле и умиленно раскрывающей руки перед своей грудью, или в итальянском искусстве «Поклонение Младенцу», лежащему тут же на коленях Матери, и проч., мы легко можем признать, что и в настоящем случае жест Марии имеет то же самое значение, как в «Поклонении Младенцу» итальянских живописцев.
Таким образом, в древнейшем египетском типе Божией Матери мы находим уже ту простую и естественную черту, которая будет затем господствующей в образе итальянской Мадонны. В подобном выводе заключается не малая похвала древнему памятнику, но этот иконописный тип просуществовал недолго, что показывает, как иконопись страдает от догматического стеснения и как достигает совершенства под условием свободы религиозного чувства. Таким образом, иконография Божией Матери, как и другие стороны христианского искусства, начиналась простой и натуральной мыслью, но быстро омертвела от введения в нее формальных стеснений.
В самом деле, поднятие одной руки, при том исключительно правой, в сторону другого человека, было у древних греков, а затем и у римлян, торжественным приветствием, которое соединялось с радостным восклицанием и называлось, поэтому, acclamatio – привет, здравствование, клич, и adoratio – моление. О том, как приветственные кличи были разрабатываемы в древнем Риме и как из ряда приветственных восклицаний слагались официально принятые и музыкально построенные кличи победителям, триумфаторам и, наконец и наиболее, императорам – можно читать в достаточном обилии у древних авторов, а также и в византийских церемониалах [171].
Впоследствии подобные кличи и гимны перешли в церковный обиход – в литургию, при возглашениях многолетий, и в торжественные песнопения: диакон, поднимая орарь и возглашая многолетие, повторял жест приветствия. В наших памятниках Божия Матерь также возглашает,
