mit Heldenmuth den gieftig Drahen Toden thut. 727 (т. e. 1727 г.). Одного взгляда на барельефы или снимок с них [290] достаточно, чтобы признать в них во – первых работу западного мастера, во – вторых не ранее XVIII в., что подтверждается и цифрою 727; манера барока видна во всем: храме с витыми колоннами, коне Георгия, сияниях и пр.
Несколько выше мечети Кефели Паспати открыл древнюю византийскую часовню под именем Оданармеджиди [291], под которою находящийся ипогей еще сохраняет фресковые изображения; рядом другая часовня, из чего автор находки правильно заключил, что это были постройки монастырские. На Восток от той же мечети Паспати нашел часовню среди сада Богдан – Серай, полуразрушенную, но со следами фресок внутри [292].
Но в этом наиболее отдаленном закоулке Стамбула, на седьмом, северном холме древней Византии, в той местности, где начали грабеж только что взятой столицы Оттоманы, и где с тех самых пор все еще гнездится прежнее разношерстное население, вблизи Адрианопольских ворот и в соседстве развалин дворца Константина «Текфур – Сарая» (др. tèa Kéurou), – вот уже более четырех веков укрывается одинокое замечательное здание мечети «Кахрие – Джамиси» (таб. 25). Богатая дворцовая церковь в лучшие времена Империи, а затем многолюдный монастырь, в который стекался богомольный народ Византии на поклонение выставлявшейся здесь по праздникам, после императорского дворца, чудотворной иконы Одигитрии, – ныне это бедная, хотя изящной архитектуры мечеть, среди безлюдного, нищенского и фанатического квартала.
Но внутренние стены и особенно поверхности куполов и сводов этой убогой мечети покрыты древними мозаиками, которые своими крестами и ликами возбуждают понятное удивление в посетителях мечети, и которые не только представляют единственный в своем роде памятник в Константинополе, но после Солуни, не имеют ничего себе равного, по крайней мере теперь и на всем христианском Востоке. Эта мозаическая роспись не тронута ни реставрацией, ни новыми переделками, как почти все мозаики Италии, хотя и разрушается от невежественного обращения и сильно пострадала от фанатизма мусульман. Во всяком случае, эти мозаики на столько сохранились, что только понятное желание приобрести их для зал Лувра может оправдывать недавние предложения турецкому правительству известного дипломата и археолога Вогюэ спилить мозаики и продать Франции, «чтобы сохранить их от разрушения», как было, говорят, выражено в предложении.
И, однако же, если не считать этих чисто современных попыток ближе познакомить европейскую науку с замечательным памятником, он остается все – таки весьма мало известным. Древнюю церковь «Спаса в Хоре» или просто монастырь «Хора», как называли мечеть Кахрие в древней Византии, знают по многим свидетельствам истории П. Жилль [293] и Дюканж [294]. Первый путешественник, обозревший памятники и древности Константинополя, известный Иос. Гаммер [295] осмотрел и мечеть Кахрие внутри; он видел, как кажется, мозаики в значительно большей сохранности, чем теперь, но сказал о них лишь несколько слов. Не более посчастливилось памятнику и после, и до настоящего времени сведения наши о нем ограничиваются немногими мимоходом сделанными заметками [296]. Между тем, в результате беглого рассмотрения исторических свидетельств о том, что церковь монастыря в «Хора» обязана вообще всеми своими украшениями щедрости известного в византийской истории Феодора Метохита и что, следовательно, самые мозаики относятся к концу XIII или даже началу XIV столетия, – уже успели оказаться и отчасти упрочиться и различные общие взгляды на эти мозаики. Именно для некоторых западных археологов не легко оказалось примирить даже самый факт существования замечательного поздневизантийского памятника на собственной родине византийского искусства, с своими устарелыми взглядами на его историю. Еще более затруднений явилось, когда очевидцами были указаны чисто художественные красоты этих мозаик. Изящество композиции, блеск красок, крайне стильная, строгая, но вместе изящная манера в передаче византийских типов, какая – то особая грация и тонкое, хотя сантиментальное и преувеличенное выражение лиц, – все это, очевидно, должно было удивлять ученых и знатоков, привыкших, хотя бы в теории, видеть в византийском искусстве после Юстиниана мертвую, уродливую мумию. Легче было сделать самые странные, по – видимому, вовсе неуместные догадки, чем на первых порах поступиться предвзятыми теориями. Таковы были догадки, что мозаики эти должны быть произведениями западного художества, а именно одного из художников начальной эпохи итальянской живописи, исполнившего будто бы в византийской схеме свои собственные живые композиции [297].
Издавая, таким образом впервые в свет рисунки [298] с мозаик мечети Кахрие – Джамиси, в виде отдельного эпизода, автор руководился потребностью обнародовать интересную новость византийской археологии. Все заключения и мнения автора могут быть кратко выражены в следующем тезисе: Мозаики мечети Кахрие – Джамиси по своему стилю и техническому исполнению, равно как и по самым задачам внутреннего содержания составляют произведение собственно византийского искусства, без участия в каком бы то ни было виде западных мастеров живописи, и принадлежат периоду вторичного процветания византийского искусства в течении XI – XIII столетий.
Что нынешняя мечеть Кахрие – Джамиси [299] была в древней Византии известною церковью Monèh t%hv Céwrav, можно считать теперь несомненным. Это доказывается уже положением мечети между развалинами Текфур – Сарая – древнего дворца tèa Kéurou и Адрианопольскими воротами. Но мы, кроме того, в самой церкви над царскою дверью (как называлась входная дверь из нартэкса в храм), находим изображение коленопреклоненного перед Христом Феодора Метохита, который, именно по словам византийских историков, обновил и украсил монастырь в «Хора», а по сторонам благословляющего Христа читаем надпись: |h céwra t%wn zéwntwn, в которой заключается явный аллегорический намек на имя монастыря, украшенного во славу Спасителя. Что монастырь этот был основан еще в древнейшую эпоху Византии, видно также из этого названия: monèh t%hv Céwrav – то есть загородный монастырь, обитель в поле, «fuori le mura», «за городскими стенами» и т. п. Кодин объясняет так [300]: назвался же монастырь в «Хора», потому что у Византийцев там было поле, подобно тому как и монастырь Студийский и Ксирокерама находились тоже «за городом». Употребление слова céwra в смысле свободных, пустых полей, обязательно сохраняемых от застраивания на некоторое расстояние вне городских стен (по закону, имевшему полную силу в Византии) в отличие от латинского Campus, пустого места внутри городских стен [301], засвидетельствовано византийскими писателями [302], равно как и помещение нашего монастыря уже внутри стен города лишь в позднейшую эпоху взятия Константинополя составляет несомненный факт [303]. Наконец точно известно посвящение монастыря «Хора» во имя Спаса, о чем свидетельствуют ясно некоторые византийские историки [304], и что согласуется с мозаическими изображениями
