Это звучит тенденциозно, но поэзия самой Малики очень женственна. Малика ищет в арабском языке возможности просто и непринужденно описать, скажем, ковер полевых цветов. В переводе это звучит примерно так:
Я склонилась над ними,
Мое сердце трепетало.
«Дорогие,
Как прекрасны вы,
Как чудесен блеск ваших щек,
Как волнует,
Как сладко головокружение от вашего пьянящего аромата».
Я гляжу в их глаза,
Я пью росу с их ресниц,
Я нежно ласкаю их тонкие стебли,
Я спросила, как их зовут,
И с трепетом
Я услышала их шепот.
В их лепестках я нашла исповедь,
А вместе с ней мед, аромат и мелодии.
Лирика без строгих условностей чувствуется даже в переводе, но не дает представления о языковых проблемах. Египетские поэты еще немало выстрадают и поспорят, прежде чем найдут язык и стиль, созвучный их миру, претерпевающему важные изменения.
Более заметных успехов достиг театр, который тоже переживал в 1960-х годах своего рода ренессанс. Египетскому театру всего около ста лет, потому что театр в его европейской форме несвойствен арабской культуре. Профессор Гарвардского университета X. Гибб пишет в предисловии к интересной книге д-ра Джекоба Ландау («Заметки об арабском театре и кино», изд. Пенсильванского университета, 1958), что истоки европейского театра — в Древней Греции, но это искусство не затронуло арабов. Поэтому у них не было настоящего театра, хотя и сохранились народные традиции пантомимы, теневых и кукольных спектаклей и буффонады. Нужно сказать, что в самой арабской поэзии есть много театрального. Но ни одна поэма не легла в основу какой-либо пьесы. Религия мешала развитию театрального искусства, но любовь арабов к эпической поэзии, к языковым эффектам, к замечательным народным поэтическим соревнованиям является своеобразным самобытным театром. По стилю он отличался от европейского, но в нем было столько подлинного драматизма, что он подготовил почву для появления в Египте театра европейского типа.
Европейский театр появился в Каире в XIX веке, когда туда стали приезжать французские и итальянские труппы. Англичане так и не привезли в Каир серьезного английского драматического театра. Как мне удалось установить, первым английским театральным спектаклем в Египте между 1882 и 1900 годами был фарс, написанный армейским поручиком, что явилось целым событием для местного «общества». Но англичане не знали, что в это же время на задворках Каира они могли увидеть арабские инсценировки Расина, Мольера, Корнеля, Вольтера и даже Шекспира.
Обосновавшись в Каире, театр больше никогда не покидал города. За сто лет, как пишет д-р Ландау, у него появились свои традиции, свой стиль и такие замечательные драматурги, как Ахмед Шауки, Хасан аль-Мари и Махмуд Таймур. Сегодня ОАР, несомненно, обладает одним из величайших драматургов мира — Тауфик аль-Хакимом. Его драмы почти неизвестны на Западе, хотя он пишет свои умные философские и острые пьесы уже в течение тридцати лет. Они как нельзя лучше соответствуют нынешней страсти египтян к самоанализу. Как и Бернард Шоу, Тауфик аль-Хаким часто умышленно пользуется только черной и белой краской для заострения моральных проблем, но он правдиво отражает то, что происходит в умах его мыслящих соотечественников. Однако многие его пьесы рассчитаны на высокоинтеллектуального зрителя, что вызывает у социальных реалистов неприязнь к драматургу. Тауфик аль-Хаким был по-настоящему признан в Египте только после 1952 года.
Несмотря на то что творчество Тауфик аль-Хакима далеко от реализма, оно стало неотъемлемой частью другого — политического реализма, который господствует сейчас в египетском театре. После 1962 года почти все театры Каира ставят пьесы из повседневной жизни Египта, причем не только бытовые комедии и драмы, но и пьесы с социальным зарядом. Во многих из них противопоставляется положение народа до и после революции, а герой, как правило, революционер. Вскоре после 1956 года известный импресарио Юсеф Вахба поставил несколько пьес об английской оккупации и борьбе египтян против оккупантов. Науман Ашур написал первые в современном Египте пьесы, дающие ясное представление о социальных конфликтах между старым и новым. Именно Ашур внес в театр социалистические идеи. В 1960-х годах то же делали уже десятки других драматургов.
В 1966–1967 годах в среде интеллигенции произвела сенсацию пьеса Юсефа Идрисса «Аль-Гафир» («Надсмотрщик»), которая осуждала издавна существующую в Египте (только ли в Египте?) привычку указывать другим, что надо делать, и в случае успеха самому пожинать лавры, а в случае неудачи винить ближнего. Наряду с возникновением подобного идейного театра в Каире появилось несколько ансамблей народной песни и пляски, которые как особый вид искусства до революции не существовали.
Понадобилась большая организационная работа, чтобы удовлетворить растущий интерес народа к театру и музыке. К 1967 году в Каире было восемь драматических театров, два народных ансамбля, две эстрадные труппы, симфонический оркестр, хоровой ансамбль, новый национальный (классический) балет, цирк и ансамбль песни и пляски. За первые три года после принятия социалистической «Хартии» число театральных представлений в Каире возросло втрое, а число зрителей в шесть раз. Все каирские театры либо принадлежат государству, либо субсидируются им. В 1967 году Каир был одним из немногих городов мира, где правительство превратило несколько больших кинотеатров в драматические театры, хотя одновременно появлялись и новые кинотеатры. Намечалось строительство здания для Национального балета, но война 1967 года помешала его осуществлению. Театр хотели строить в Гезире. Артистов балета обучали русские, и первая постановка балета «Бахчисарайский фонтан», которую я смотрел в маленьком деревянном здании оперы в 1966 году, была ничуть не хуже балетных спектаклей на Западе, скажем, 5–6-летней давности. В саду Эзбекие построен новый кукольный театр, где труппа способных артистов превратила традиционные народные теневые спектакли и кукольные представления в настоящее профессиональное искусство.
Влияние европейского театра на египетский очевидно, но по форме он совершенно самобытен. Более того, некоторые театральные формы, с которыми еще только экспериментируют в Европе, кажутся вполне естественными арабскому зрителю. Так, «авангардистская» техника, которую упорно внедряют в Европе и Америке, очень близка примитивным приемам народного искусства, где для подкрепления драматического действия широко используются песни и танцы. Такой прием давно существовал у арабов. Поэтому те формы театрального искусства, которые на Западе считают нереалистическими, вполне приемлемы для египтян, даже в рамках господствующих здесь условностей.
Современные европейские драматурги очень популярны в Египте. После 1956 года египтяне ставили в театрах, передавали по радио и телевидению пьесы Теннесси Уильямса, Бекета, Осборна, Гарольда Пинтера, Вескера, Н. Симпсона, Раттигэна, Чехова, Горького, Артура Миллера, Ионеску, Дюрренматта, Брехта, О'Нила, О'Кейси и многих других менее известных драматургов, не считая классических греческих драм, которые прекрасно звучат в переводе на классический арабский язык.
В декабре 1966 года я присутствовал на репетиции арабской постановки Брехта «Добрый человек из Сезуана». Брехт не имел в виду буквального значения слов «добрый человек…», но в Египте эта пьеса о нищете и коррупции, хотя она и была поставлена в условной брехтовской манере, приобрела новое реалистическое звучание. С Брехтом у египтян произошли недоразумения, так как его жена Елена Вейгель настаивала, чтобы песни в пьесе исполнялись под европейскую музыку. Когда египтяне проделали такой эксперимент с «Кавказским меловым кругом», песни звучали так нелепо в арабской аудитории, что спектакль пришлось снять, и совсем недавно Елена Вейгель согласилась, чтобы песни переложили на арабскую музыку.
Творческая интеллигенция нашла свое место в театре быстрее, чем в других областях искусства, потому что конфликт между содержанием и формой уже был частично решен. Художникам же, как и поэтам, приходится труднее. У арабов не было традиционной «живописи», во всяком случае такой, которая отвечала бы требованиям современности. Вся живопись Египта находится под влиянием различных европейских школ и течений последних шестидесяти лет, и ее даже трудно назвать египетской. До сих пор влияние исламского искусства на современное египетское искусство было незначительным. Как и историки, художники побаиваются религиозных табу, присущих исламскому искусству; они не любят его, так как помнят, что оно было всегда связано с ограничениями и подавлением свободы художника.
Но очень приятно, что молодые художники пытаются найти свой собственный путь в искусстве, хотя пока они его и не нашли. Египетские художники сегодня уже не могут избежать социальных проблем, но их подход к ним еще очень наивен. Со временем они либо должны будут создать свое собственное жизнеспособное искусство, либо писать те же картины, что можно увидеть в Париже, Риме, Лондоне и Нью-Йорке, а это равнозначно провалу. Сейчас трудно предугадать, что произойдет. Характерно, что художники использовали для своего ателье и клуба старый дом Синнари, где когда-то Наполеон разместил привезенных в Египет художников. Время от времени группы художников отправляются из этого дома на улицы Каира в поисках той истины, которую таит в себе город, но чаще всего они даже не знают, где ее искать. Однажды в воскресенье я присоединился к нескольким художникам, и мы направились в старый город к Бейн аль-Касрейну. Когда мы остановились у минарета мечети Калауна, кто-то произнес трагическим шепотом: «И он полон эмоций!»
