Qeéodwpov {o Metocòthv, как называет его надпись. Характерное изображение византийского ученого и вельможи с его тонкими чертами лица, маленькими глазами и тонкими губами, в пышных одеждах, как ни слабо в художественном отношении, очевидно, говорит правду [335]. На патриции надет зеленый подпоясанный опашень, видимо, шелковый, украшенный золотыми стреловидными листьями и розовыми трехчастными цветами; под этою верхнею одеждою виднеется на груди и рукавах шитая золотом по каймам до низу туника или кафтан. На голове надет оригинальный розового цвета колпак или тюрбан с золотыми полосами. Очевидно, это та самая шапка патриция, которую ему пожаловал в знак особой милости имп. Андроник Палеолог I или старший, о чем и рассказывается в панегирике неизвестного стихотворца Метохиту [336]. Куропалат Кодин в своем сочинении о чинах византийского двора так описывает [337] официальный костюм логофета «to%u geniko%u» – куратора казны или министра финансов: «головная покрышка логофета из белой шелковой материи, украшена шитьем (или вышитыми орнаментами [338]. Каббадион [339] (тога, верхняя одежда, опашень) из тех шелковых же материй, которые более в ходу. А скараник [340] белый с золотом, шелковый и расшитый золотыми нитями; спереди и сзади портреты императора из эмали [341]. Жезла нет». За исключением деталей, этот темный текст, по нашему мнению, достаточно иллюстрируется нашею мозаикою, которая, в виду крайней бедности наглядных представлений византийского быта в позднейшую эпоху, заслуживает полного внимания и издания ее в точном снимке с красками. Над входом в первой картине в люнете находится замечательное изображение Богородицы Знамения с двумя поклоняющимся ангелами, по грудь, замечательного по своему изяществу типа; мозаика приближается здесь по легкой воздушности тонов к фреске.
Кроме этих мозаик, помещенных над дверями в люнетах, центральные отделения обоих нартэксов представляют по парусам крестчатого свода (или на перекрестьях) сцены: во внешнем нартэксе – чудес Спасителя, во внутреннем – Введение во храм и иных событий из жизни Богородицы. Таким образом, определяется и общее назначение росписи внешнего нартэкса – историровать жизнь Христа, а внутреннего – жизнь Богородицы (см. план). А именно, в первом видим: Рождество Христово, Поклонение Волхов, Избиение младенцев в Вифлееме и пр.; во втором Рождество Богородицы, и иные сцены из так наз. Протоевангелия.
Если такое распределение не проведено вполне цельно, то, по нашему мнению, это могло происходить от переделок. Так, на парусах правого купола во внутреннем притворе изображены чудеса Христа и те же почти примеры чудесных исцелений представлены в крайнем справа отделении внешнего притвора. Это совпадение ничем иным не объясняется, как беспорядком в распределении, возникшим от присоединения придела, и переделок, от того происшедших, в обоих притворах.
Но и, помимо всех подобных предположений, в росписи нартэксов ясно виден ход мыслей их декоратора, быть может, впервые предпринявшего такую задачу иконографии в монументальных работах. Если, по принятому издревле порядку, которого образцы видим в древнейших мозаиках Равенны, алтарная часть храма назначалась для прославления Христа, Его завета и высших догматов церкви, то с появлением купольных храмов, эта основная мысль осложнилась, дифференцировалась и распределилась по куполам и всей центральной части храма. История событий евангельских и ветхозаветных является в древнейших мозаиках с характером сцен, приготовляющих верующего к воспринятию догмы и таинства; в эпоху же окончательной разработки византийской иконографии, события Евангелия становятся во главе ее, и размещаются по всем стенам обширных алтарей пышного собора в Монреале. В соборах средневековой Италии изображения из Протоевангелия размещаются даже в главной абсиде, под центральной сценою. Понятно, что мозаическая роспись мечети Кахрие – Джамиси стоит в средине этих двух направлений.
И прежде мы имели случай [342] указывать легендарное направление духовной литературы христианского Востока в VII – X веках, поведшее к окончательной обработке так наз. Протоевангелия, в связи с различными благочестивыми, апокрифическими преданиями. Век Комненов, принеся с собою, может быть, в лице замечательных женщин этой фамилии, особенное оживление почитания Богородицы (припомним типы монет этой династии с изображением Марии), представляет, очевидно, то время, когда последовало окончательное уложение обрядовой стороны этого почитания и когда эти сказания стали настольным чтением. Если, затем, и апокрифические сказания Протоевангелия пользовались на всем христианском Востоке большим авторитетом, распространялись во множестве списков на разных языках, излагались даже в речах, беседах и поучениях с церковной кафедры [343], как материал для наставления в благочестии, хотя и отрешенный в области церковного учения, то тем более понятно широкое пользование этими апокрифами в сфере иконописи. Примеры глубокой древности [344], хотя и немногие, освящали сюжеты этого рода в искусстве столько же, сколько и древние списки Протоевангелия Иакова, истории Иосифа, детства Христа и пр. Правда, этот почин в христианском искусстве Запада не развивался далее, а искусство Византии, вслед за богословской наукою Восточной церкви, должно было в течении многих веков остановиться исключительно на установлении типов. Тем не менее, новое движение византийской иконографии в X – XI вв. направляется решительным образом в эту сторону, т. е. согласно заветам Дамаскина, Германа, Андрея Критского и Семеона Метафраста, ищет нового содержания и в обширной области мистических дополнений к Евангелию. Восток, через посредство Византии, вновь берет на себя в XI – XII веках почин в развитии внутреннего содержания христианского искусства и создает темы, которыми в течение последующих столетий питается художественная деятельность Запада и на которых основалась наша иконопись.
В свое время мы будем иметь случай подробнее рассмотреть этот отдел византийской иконографии X – XI вв., которого первый пример монументального воспроизведения в мозаиках представляет именно роспись Константинопольского монастыря, начатая, по крайней мере, по идее времен Комненов.
Сообразуясь с порядком распределения сюжетов в мозаиках притворов, следует начать их описание с росписи внутреннего притвора (таб. 29), – обстоятельство, составляющее, по нашему мнению, результат позднейшего происхождения мозаик притвора внешнего. Ибо, если бы мозаическая роспись того и другого притвора возникла одновременно, порядок размещения сюжетов был бы обратный, то есть цикл сюжетов протоевангелия, именно Рождества и детства Богородицы должен был бы быть помещен в притворе внешнем, прежде сюжетов, представляющих младенческую жизнь Христа, которые получили бы свое место в росписи притвора внутреннего.
Ближайшее доказательство этой мысли находим в упомянутых мозаиках монастыря Дафни, церковь которого (XII – XIII в.), не будучи посвящена Богородице и содержа в центральном куполе и боковых нефах изображения: Христа Вседержителя, Распятие, Сошествие во ад, Вход в Иерусалим, Фомино неверие, а по парусам главного купола: Крещение, Преображение, Благовещение и Рождество, представляет именно во внешнем притворе остатки мозаик из жизни Марии. На стенах этого притвора видно Введение во
