Чаще, однако, перевешивает характер видения, как в «Воскресении Христа». Словно взрыв подействовало чудо на стражников: один, на переднем плане, брошен наземь, другими овладели пароксизм страха и изумление, тела их дико разметало в стороны, руки их направлены ввысь, будто они схвачены и взметены вверх ураганом. Так возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убедительнее, чем это было возможно при помощи всех средств предшествующего искусства, представляя его как сверхъестественное взметание наверх. Еще сильнее «Снятие пятой печати». Пророк зрит наступление великого гнева, видит, как души мучеников и мучениц взывают об отмщении, души тех, кто был удушен, ждут слова Божьего, и каждому из них дается белое одеяние. Но, что прежде всего бросается в глаза, это — разница в величине фигур. Слева, у края, — евангелист, коленопреклоненный, с вытянутыми вверх руками. Позади — воскресающие, в различных позах, частично опирающихся на поздние рисунки Микеланджело, им ангелы приносят одежды. Можно подумать, что Иоанн стоит: это колоссальная фигура по сравнению с другими персонажами. Подняв руки, протагонист смотрит не вперед, но ввысь. В нем происходит нечто страшное, он видит чудовищные явления, на это лишь намекается на заднем плане; это — образ, полный динамики дотоле неведомой искусству всех времен, но одновременно и разрешение проблемы, до той поры, должно быть, казавшейся неразрешимой: глыба, одновременно ставшая духом.
И в заключение один пейзаж Эль Греко — «Толедо в бурю». Это — не портрет какого-то пейзажа, но подобное вспышке молнии раскрытие охваченной демоническими силами природы души, связывающее ее собственное настроение с грандиозным спектаклем, словно бы одним ударом открывшим ей призрачность земных вещей и ее метафизический смысл. В то же самое время, когда Эль Греко писал эти картины, в фантазии его испанского современника Сервантеса рождался образ Дон Кихота, о котором Достоевский сказал, что после Христа он является самым прекрасным в мировой истории. Чистый идеалист, таким же чистым идеалистом был Эль Греко, а его искусство — высшей точкой того всеобщего европейского культурного движения, цель которого заключалась в том, чтобы заменить ренессансный материализм спиритуалистической ориентацией человеческого духа. Тогда это осталось лишь эпизодом. Ведь с семнадцатого века начал преобладать культ земных благ, в особенности когда и папы пошли с ним на компромисс в процессе Контрреформации, а художника из Толедо рассматривали как безумного, так же, как разучились видеть героическое в образе Сервантеса и принимали его лишь за комическую фигуру. И вряд ли нужны еще слова, чтобы доказать, что в последующие два столетия, ставшие временем преобладания естественных наук, математического мышления, суеверия причинности, культурой лишь глаза и мозга, но не сердца, имя Эль Греко все больше и больше должно было предаваться забвению. Сегодня эта материалистическая культура стоит перед своим концом. При этом я меньше думаю о внешнем крушении, бывшем скорее следствием, но о внутреннем, которое уже в течение поколения можно наблюдать во всех областях духовной жизни: в философском и научном знании, где главенство переходит к гуманитарным наукам, и где даже в естественных науках в своих самых глубинных основах сотрясаются те предпосылки старого позитивизма, что казались твердыми как скала, это происходит в литературе и искусстве, поворачивающихся, как в средние века и в эпоху маньеризма, к духовно абсолютному, к независимому от чувственной верности природе, и в конце концов в том согласии всех событий, что, кажется, направляют таинственный закон человеческой судьбы в сторону нового, духовно антиматериального века. В вечной борьбе материи и духа весы склоняются к победе духа, и именно этому повороту надо быть благодарными за то, что мы признали в Эль Греко великого художника и пророческий дух, чье имя и в будущем будет снять в светлых лучах славы.
Книга Макса Дворжака «История искусства как история духа» (1-е издание - Мах Dvorak «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», hrsg. von. Karl M. Swoboda und Johannes Wilde Muenchen, 1924) давно стала классикой искусствознания, а ее название - самым броским и известным определением метода ученого. Однако же, ни составление книги, ни авторство названия не принадлежат самому Максу Дворжаку (1874— 1921). Книга «История искусства как история духа» была первым томом из задуманного его учениками после смерти выдающегося ученого собрания сочинений (всего было издано пять, включая известный русскому читателю курс лекции по истории итальянского искусства эпохи Возрождения) и представляла собой сборник самых актуальных в смысле не только времени написания, но и новейшей методологии статей М. Дворжака. Заглавие книги придумал ученик М. Дворжака Феликс Хорб (Felix Horb), составлением книги занимались Камилл Свобода и Йоханнес Вильде. При этом издатели сборника в своем вступлении подчеркивали, что общий замысел книги принадлежал самому Дворжаку, смысл ce состоял в анализе переломных этапов в развитии западноевропейского искусства, начиная с поздней античности. Часть статен была опубликована в последние годы жизни ученого, три были прочитаны в качестве докладов (статьи об Эль Греко, Дюрере и Шонгауэре). Статья о раннехристианском искусстве не была завершена, М. Дворжак предполагал дополнить ее анализом раннехристианской архитектуры. В качестве параллели статье о Шонгауэре была задумана работа «Отцы Ренессанса» , посвященная итальянскому кватроченто. Известно что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто, но последняя также не была написана. Одной из важнейших идей при этом было утверждение постоянства, континуума в развитии европейского искусства, акцент не на разрыве при рождении абсолютно нового, а на смене координат, Дворжак, в частности, указывал на то, что не может быть «цезур» в развитии духовной культуры человечества. Но значение этих статей состояло не только в рассмотрении поворотных моментов в развитии европейского искусства (хотя Дворжаку принадлежит, к примеру, первенство в изучении маньеризма), но в самом подходе, в самом методе анализа. Hc случайно выход в свет в 1917 году статьи «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» после почти полного четырехлетнего молчания автора стал этапным событием в истории европейского искусствознания. Как подчеркивал ученик Дворжака Д. Фрей, сравнивая основную методологическую проблематику последних статен М. Дворжака с формальным подходом его первой большой работы «Загадка искусства братьев ван Эйк» (М. Dvořák. Das Rätsel der Brueder van Eyck//Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhoechsten Kaiserhauses. 1904), «в центре рассмотрения теперь находится не форма выражения, но заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» (D. Frey. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Jahrbuch fuer Kunstgeschichte (Wien). Bd. I (XV). 1921/22. S. 12). Макс Фрей также указывал на главный определяющий базис методологии Дворжака - «История искусства была для Дворжака прежде всего историей» (Ibid. S. 2). В известном смысле можно сказать, что, вырастая на всеобщем основании, история искусства рассматривалась Дворжаком как путь к всеохватной истории духа.
Эта книга в очень сильной степени отражает время своего создания — первая мировая война, революции, крушение старого порядка, многие отсылки в тексте книги к современной автору ситуации совершенно неслучайны. В искусстве он искал ответы на вопросы жизни, как в старом так и в новом. Самый яркий в этом отношении пример — последняя статья М. Дворжака - вступление к графической серии О. Кокошки «Вариации на тему» (1921 ), в ней он увидел самое настоящее и подлинное искусство явленной абсолютно зримо жизни человеческого духа. История искусства была для Дворжака путем к пониманию современности, к постижению происходившего на его глазах очередного перелома, в статье о Кокошке Дворжак сравнивал его цикл со «Стогами сена» К. Моне и писал: «Целый мир разделяет два этих цикла, переворот в восприятии искусства, какой себе нельзя было даже представить. И речь здесь идет не только об искусстве, но о целом мировоззрении» (М. Dvorak. Variationen ueber ein Thema. Цит. по: H. M. Wingler, Fr. Welz. O. Kokoschka. Das druckgraphische Werk. Salzburg, 1975. S. 41) Поиск континуума и современно-вечных вопросов-ответов выражался и в том, что, как метко заметил О. Курц, когда Дворжак говорил об Эль Греко, перед его глазами стоял Кокошка (цит. по: А. Rosenauer. Nachwort // M. Dvorak. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Berlin, 1994. S. 282).
