Принимая догадку Ю.М. Лотмана о том, что театральное «кодирование оказывало обратное воздействие на реальное поведение людей в жизненных ситуациях»[84], можно предположить, что игровое перевоплощение служило провокацией моды на «народность» в среде отечественных элит. И уж совершенно ясно, что оно повлияло на складывание этнических стереотипов.
Другая особенность исследуемого коммуникативного пространства проявлялась в присущем ему художественном полилингвизме. Наряду с «высоким» языком «изящных искусств», который подчинялся европейскому эстетическому канону и использовал достигнутые в его недрах соглашения, существовал «сакральный» язык русской иконописи с присущим ему византийским символизмом. А «площадному» языку русской бытовой речи в визуальном формате соответствовал язык малых изобразительных форм – лубка, раешных картинок, любительских зарисовок, графических рисунков, гравюр и литографий, игрушечных фигурок. Многообразие «социальных» языков усиливалось наличием локальных «диалектов» (традиции письма архангельских косторезов, палехских иконописцев, подмосковных лубочных мастеров и пр.). Если добавить к этому репрезентации различных конфессиональных групп (например, старообрядцев) и народов, то визуальное пространство империи окажется весьма дискретным, образованным из множества языковых и прочих сообществ.
Данное обстоятельство должно было создавать препятствия для порождения имперской «макросолидарности». Ведь для того чтобы у людей, живущих в России, появилось ощущение общности, нужен был множественный перевод такого рода призывов на разные языки, и прежде всего на языки массовой циркуляции. В пространстве визуального каждая такая процедура сопровождалась перекодированием оригинала, адаптацией визуального послания и рождением новых смыслов. Желание быть понятыми (то есть услышанными и увиденными) в «низовой» культуре заставляло российские элиты создавать «общерусский» язык. В результате в исследуемое время шло становление не только национального литературного языка, но и визуального тоже.
Исследовательские задачи данной книги заданы блоком проблем технологического, стратегического и коммуникативного характера.
Художественное воспроизводство изучаемой эпохи подразумевало прохождение авторского рисунка через технологический процесс изготовления гравюры. Как правило, к зрителю он попадал в виде очерковой гравюры, выполненной в технике офорта. До открытия в 1796 г. А. Зенефельдом литографии, или метода плоской печати, гравюрная техника в России была двух видов – высокой и глубокой печати. Та и другая давали «штриховую» трактовку образа. Чаще всего в гравюре воспроизводился только абрис изображения, а основной акцент делался на ручной раскраске полученного рисунка. Ее мог выполнить сам автор, его ученики, или выполнение такой работы отдавалось «под заказ».
В публикациях того времени встречаются два варианта гравюр – однотонные, сочно и глубоко протравленные, и цветные, или раскрашенные от руки по бледной гравированной основе. Для получения мягких «акварельных» переходов в протравленной гравюре использовался метод акватинты. Для этого гравировочная доска покрывалась порошком канифоли, которая в результате подогрева равномерно обтекала поверхность. Травление поверхности происходило постепенно, благодаря чему гравер добивался мягкости перехода одной части поверхности в другую. В этом случае получалось изображение, напоминающее работу водяными красками в один тон[85].
В 1812 г. для тиражирования авторских рисунков применялся прием иглового офорта. На полированную поверхность медной или цинковой доски гравер наносил лак, по которому затем особой иглой процарапывал рисунок. После этого доска протравливалась. Затем в углубленный рисунок набивалась офортная краска, доска накрывалась плотной и влажной бумагой, на нее клалось сукно, и всё вместе пропускалось сквозь вал на металлографическом станке. В результате такой процедуры на бумаге оставался отпечаток – эстамп.
По мнению историка гравюрных технологий П.Е. Корнилова, использование данного способа позволяло граверу сохранить живой свободный рисунок оригинала, а создателям проекта он давал «возможность размножать “простовики” в большом количестве и распространять их в самых широких кругах народных масс»[86]. Отвечая на растущий спрос потребителей, карикатуристы нередко делали так называемые «повторные доски», вводя изменения и уточнения в образ и в текст[87]. Этим объясняется наличие в коллекции карикатур двенадцатого года целого ряда односюжетных и близких по композиции рисунков.
Технические возможности копирования, тиражирования, перевода абриса на различные поверхности (плоскость листа, объем поверхности посуды или табакерки, воплощение в скульптурных формах) – все это определяло условия появления образа и его воздействие на воображение современного зрителя. На специфике и возможностях визуального языка сказывались также техника и материал изготовления образов (карандашный или угольный рисунок, металлогравюра, литография на камне, косторезная композиция или роспись по дереву). А финансовые возможности их приобретения определяли широту социальной циркуляции данных посланий.
Что касается состава видеодискурса, то для того чтобы определить какие художественные феномены стали его объектом, мне предстояло выявить используемые в данное время стратегии «включения – исключения». Их анализ подразумевает, в том числе, изучение репрезентаций телесности. Как правило, они составляют ядро изображения в «народоведении». В этой связи было важным определить, какие типы и конфигурации тел включались в дискурс, а какие – нет, какие эталоны выдвигались, как они могут быть упорядочены в соответствии с его внутренней логикой.
В изучаемое время отождествление визуальных образов с тем или иным этнонимом осуществлялось посредством различных когнитивных кодов (через исторические аллюзии, метафоризацию, благодаря инверсии значений, в опоре на ассоциативный ряд, гендерные и этнические стереотипы). Визуальные критерии «народоведения» создавались из физической антропологии («славянские черты», «азиатское лицо»), исторической и военной атрибутики (кольчуга, шлем, конфедератка), речевых идиом, элементов традиционного костюма, посредством построения типических персонажных позиций и жанровых сцен (диспозиций), определялись режимом просмотра «картинки» или альбома. Таким образом, исследование выходит на анализ технологий визуального конструирования групповой идентичности. Их выявление позволит говорить об антропокультурной механике изготовления репрезентаций.
Появление образов (а также символические значения, которые они несли) было предметом неизменного внимания властей и прежде всего самого монарха. В исследуемое время императорский двор задавал эстетический тон в аристократическом обществе, поощрял проведение конкурсов в Академии художеств, выступал заказчиком и оценщиком художественной продукции, финансировал возведение скульптурных памятников, отбирал эскизы монет и медалей, утверждал проекты публичных сооружений, инициировал возведение декораций для ритуалов и настаивал на типовой застройке российских городов.
Однако процесс порождения художественных текстов не был монополизирован. Он осуществлялся и силами губернской бюрократии, и по инициативе редактора журнала, и желанием владельца лубочной мастерской и даже отдельного художника-любителя. Разница в социальных и интеллектуальных идеалах отразилась на разнообразии способов описания «состояний» и групп. В связи с этим мне предстояло проанализировать коммуникативное пространство визуального дизайна и выяснить распределение власти в данном дискурсе. Такой анализ потребовал выявления субъектов, имевших право изготавливать, устанавливать, тиражировать образы империи, ее народов и русской нации.
Данный подход позволил рассмотреть трансформацию групповой идентичности как следствие многовекторных коммуникаций. У любой из них, в том числе визуальной, были условия, задающие границы понимания. «Схватывание смысла» обусловлено критериями утвердившейся рациональности, и в частности, если говорить о произведениях искусства, визуально-образными процедурами. В связи с этим данное исследование вторгается в историографический спор о (не)возможности диалога элитарной и низовой культур[88]. Ограничиваясь текстуальными свидетельствами, на этот вопрос нельзя дать позитивного ответа. Между тем визуальная культура содержит следы рецепции социальных обращений. Сам факт приобретения профессиональных гравюр крестьянскими кустарями, само наличие коммерческого спроса на изображения со стороны простонародья, отбор кустарными художниками определенных сюжетов и образов для копирования, а также новшества, привнесенные ими в оригинальный рисунок при копировании, дают богатый материал для анализа. Наличие таких свидетельств позволяет выявлять не только восприятие, но и механизмы адаптации изобретений в недрах массового сознания.
