Однако со временем из театра ушли его лучшие дирижеры: Самосуд, Пазовский, Голованов, и главным дирижером был назначен прекрасный музыкант, которого мы все очень уважали и любили,- Мелик-Пашаев. Когда он становился за пульт, начинался праздник для всех исполнителей оперы и ее слушателей. И все же Мелик-Пашаеву не хватало характера, хозяйского отношения к делу, организаторских способностей, отличавших всех предыдущих руководителей театра. Поэтому очень скоро бразды правления взял в свои руки Борис Александрович Покровский.
В спектаклях Бориса Александровича Покровского я участвовал очень редко и, откровенно говоря, не жалел об этом. И вот почему.
Покровский был полновластным хозяином, диктатором каждой постановки. И если в начале его деятельности это не слишком ощущалось, то с каждым годом властный тон становился все сильнее. Дело дошло до того, что в спектаклях, которыми дирижировал Мелик-Пашаев, состав исполнителей назначал Покровский.
Конечно, Покровский - талантливейший режиссер, и, на мой взгляд, первое десятилетие его деятельности в театре ознаменовалось удачными и интересными постановками. Я помню нашу совместную работу в спектакле "Вражья сила" Серова, где я исполнял роль кузнеца Еремки. Спектакль получился очень сочный, впечатляющий. Хороша была постановка оперы Монюшко "Галька", а также "Проданная невеста" Сметаны. Я с удовольствием пел Рамфиса в "Аиде" Верди, где проявились большой вкус и мастерство Покровского.
Пожалуй, один из лучших спектаклей у Бориса Александровича - "Садко" Римского-Корсакова. В этом спектакле также сказали свое веское слово и Голованов, и Федоровский, а также прекрасные солисты: Ханаев, Нэлепп, Шумская, Шпиллер, Давыдова, Козловский, Лемешев, Михайлов, Рейзен, Иванов, Лисициан.
Мне кажется, в своих исканиях, как это часто бывает у больших мастеров, Покровский повернул, на мой взгляд, в неправильную сторону. Покровский считал, что при постановке оперы главным лицом является режиссер. Большое влияние на него оказал Вальтер Фельзенштейн, знаменитый режиссер театра "Комише Опер" в Берлине. Но то, что возможно в маленьком коллективе, ставившем в основном комические оперы, неприемлемо для Большого театра. Я видел многие спектакли "Комише Опер" в то время, когда театр приезжал к нам на гастроли. Особенно мне понравились "Сказки Гофмана". Здесь все меня поразило - и певцы, и декорации, и режиссура. Потом я посмотрел оперу Бриттена "Альберт Херринг" и тоже получил большое удовольствие. Однако когда я услышал "Волшебную флейту" Моцарта, то был глубоко разочарован и задал себе вопрос: зачем театр обратился к этой постановке? Ведь в ней ведущую роль должны играть певцы, а так как они были в этой труппе второстепенными, то настоящего звучания музыка была лишена, хотя все мизансцены выполнялись правильно. А уж что говорить об "Отелло" Верди! "Как же они будут это петь?" - думал я. И действительно, после спектакля мне казалось, что я не услышал ни одной арии, ни одного монолога.
Театр должен придерживаться своего репертуара. Однако ошибки "Комише Опер" отразились и на репертуаре Большого театра.
Ведь подмена красивого пения в опере заманчивыми, на взгляд режиссера, мизансценами не привлекает публику к опере, а, наоборот, отпугивает от нее. И если Герман начинает прыгать, ползать, падать, вести себя экстравагантно, то этим он не создает трагедийного образа, а только вызывает к себе жалость.
И такие мизансцены несовместимы с оперными спектаклями. Поэтому я считаю, что главное ответственное лицо при постановке спектакля - дирижер. Именно он, стоя за пультом, должен управлять огромным оркестром, огромным хором, всеми солистами, добиваться стройности звучания. Именно он должен чувствовать стиль произведения и выразить то, что наметил автор в партитуре.
Несет ответственность за спектакль и хормейстер, особенно в наших русских операх, где хор - одно из главных действующих лиц.
В такой же мере, как хормейстер и дирижер, несут ответственность за спектакль и солисты. Ведь часто бывает так, что в центре произведения яркий образ, на котором оно держится. Например, Грозный в "Псковитянке". Или Борис в "Борисе Годунове". Без яркого Германа не будет "Пиковой дамы".
Конечно, и работа режиссера очень важна, но он не должен становиться единоличным распорядителем.
К сожалению, в Большом перестали звучать "Демон", которого публика всегда любила за прекрасную музыку Рубинштейна, "Дубровский". Исчезли с афиш "Риголетто", "Фауст", "Ромео и Джульетта", "Черевички", "Русалка", "Проданная невеста" и "Галька" (две последние очень хорошо поставленные самим Покровским). Не идут и другие оперы - "Майская ночь", "Лакме", "Аида". Канули в Лету произведения советских композиторов - "Декабристы" Шапорина и "Укрощение строптивой" Шебалина. И это очень жаль.
Вспомним о "Гранд-Опера", "Ла Скала", о лондонском театре "Ковент-Гарден" или о нью-йоркской опере. Что они ставят? Например, к нам приезжала "Ла Скала". Они привезли свою классику: "Лючия ди Ламмермур", "Аида", "Севильский цирюльник", "Турандот", "Норма", "Золушка". Публика принимала их с энтузиазмом. Но так ли уж хорошо они играли и так ли уж сложно были поставлены в режиссерском плане эти спектакли? Нет, режиссура там очень проста, но певцы пели так, что у публики вызывали восхищение.
Я уверен, что каждый театр должен иметь свое репертуарное лицо, а у ведущих театров страны должны быть свои большие оперные полотна.
Теперь, когда я уже не пою в театре, я часто слышу нарекания на наш театр, да и на Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Я слышу, что постановщики очень вольно обращаются с материалом, с музыкой наших классиков. Артисты хора жалуются, что стало мало репетиций, оперы часто идут без спевок. Но разве так можно?
Когда я работал в театре с теми большими дирижерами, о которых говорил, спевки были обязательны. Да и не только спевки, но и занятия с дирижером. Когда мы ставили "Руслана", то Александр Шамильевич просил, чтобы перед каждым спектаклем мы приходили к нему в дирижерскую комнату и два-три раза повторили ансамбль-канон. Я как-то спросил:
- Александр Шамильевич, почему вы каждый раз вызываете нас на этот ансамбль?
- Ваня, этот ансамбль очень сложный,- ответил он.- И от него зависит, как дальше пойдет вся картина и даже вся опера. Если я не уверен, что все будет хорошо, я очень нервничаю, и это меня раздражает. Я должен быть уверен, что все пройдет хорошо.
Вот какой подход к делу был у настоящего мастера. А сейчас и режиссеры, и дирижеры допускают искажения в постановках опер, делают необоснованные купюры.
Однажды я слушал в Эстонии оперу "Хованщина". В целом спектакль получился интересным, но в нем совершенно не выведен образ Досифея. Мы увидели безвольного монаха, и артист, исполнивший эту роль, пел без всякого настроения, без всякой страсти. Где же Досифей - князь Мышецкий - огромная сила, которая противостояла Петру?! А ведь очень способный певец, исполнявший Досифея, обладал хорошим голосом.
Хороший артист играл и роль Ивана Хованского, но почему-то в сцене в тереме он валялся на полу перед своей челядью. Ну, может быть, Хованский был самодур и грубый человек, но на полу перед челядью он кататься не мог. И, конечно, всякое прыганье, беганье, лазанье по деревьям несовместимо с оперным искусством.
В Литве "Князь Игорь" был поставлен без увертюры. Что же, выходит, мы всегда зря восхищались увертюрой к этой опере? Ведь она вводит нас в эпический богатырский строй всей музыки и построена на темах оперы. Я думаю, что не случайно друзья Бородина восстановили эту замечательную музыку.
А в Уфе, например, в "Царской невесте" режиссер выбросил многие хоры, так как, по его мнению, они задерживают развитие действия.
Сейчас опера, да и вся классическая музыка, переживает, на мой взгляд, тяжелое время. Об этом я не боюсь сказать, и об этом нужно трубить во все трубы! "Все мы (может быть, и я в том числе, хотя я и старался делать все, чтобы приобщить молодежь к настоящей музыке) виноваты в том, как воспитали новое молодое поколение. Ведь не секрет, что большая часть его потеряна для классической музыки. Концертные залы сегодня далеко не полны, а молодежи в них совсем немного. Какого огромного нравственного заряда лишаются наши юноши и девушки! Музыка наших русских и многих зарубежных композиторов сама льется в души, а часто она к тому же сочетается с текстами поэтов классиков: Алексея Толстого, Некрасова, Тютчева, Есенина, Маяковского. Эту музыку нужно вывести из подполья. Мы должны пропагандировать классику и приобщать молодежь к ее облагораживающему влиянию.
"Хотел бы в единое слово..."
мои советы молодым
Постановка вопроса, каким должен быть современный оперный артист, наводит на многие размышления, и в первую очередь: чем отличается современный оперный артист от своих предшественников? В этом плане действительно есть над чем задуматься.
