- Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.
Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.
Другой пример - Дмитрий Узунов, мой приятель, который тоже пел в Большом театре. Он был прекрасным Радамесом, Германом, Водемоном, Хозе - в общем, пел весь драматический и даже лирико-драматический репертуар. Когда же Узунов уехал в Австрию, то там стал вести сугубо драматический репертуар и очень часто пел партию Отелло. Хотя это тоже музыка Верди и написана вокально как будто удобно, но она сугубо драматична, требует подчас необычайно широкого, просто-таки героического звучания голоса. А у Узунова был лирико-драматический тенор. И, когда оркестр, вся музыкальная ситуация потянули его на форсировку звука, вдруг в самый расцвет его творчества он сорвался и перестал петь. Такой крах его блистательной карьеры был просто ужасен.
Придя в театр, артист, даже прошедший практику в оперной студии или учебном театре (если таковой имелся при вузе, где он учился), во многом должен пересмотреть свои вокально-сценические позиции. И дело не только в разнице требований, предъявляемых к студенту и артисту. Начинающий артист должен освоиться с непривычно большим зрительным залом, огромным оркестром и постараться, чтобы голос его летел в зал. Нужно добиться контакта с партнерами, хором, мимансом. В этот период начинающему певцу мало владения только лишь вокальной технологией, необходимо чувство ансамбля, без которого нет артиста оперного театра.
Но и этого мало. Сегодня в оперном спектакле нужна высокая драматическая культура, сценический профессионализм и то, что мы называем сценическим обаянием и внутренним темпераментом. Причем, если умению петь может научить педагог, а режиссер покажет мизансцены, то внутренний темперамент, так же как сценическое обаяние: или есть - или нет. Научить этому нельзя. Но сценический профессионализм, драматическую культуру воспитать можно - воспитать в себе самому, воспитать с помощью педагогов-режиссеров. Я подчеркиваю - педагогов, потому что не каждый режиссер-постановщик является педагогом.
Тут очень многое зависит от самого артиста. Если его работа, к примеру, над образом Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, ограничится разучиванием музыкально-вокального материала данной партии, мы будем иметь один образ. Если же артист прочтет поэму Гёте, послушает другие оперы Гуно, "Мефистофеля" Бойто, "Осуждение Фауста" Берлиоза, будет работать над пластикой, заниматься фехтованием, изучит различный иконографический материал - результат будет совсем иной.
Работа певца-артиста, как я уже сказал, не должна ограничиваться временем его пребывания в театре. Все черновые, подготовительные занятия проводятся дома - над партией, образом. На уроках с концертмейстером певец не имеет права разучивать партию. Он обязан приходить на урок, чтобы работать над ней. А петь на спевке с клавиром - это неуважение не только к дирижеру, концертмейстеру и другим участникам спевки, но и к самому себе. Это признак профессиональной недобросовестности. Если же артист не готов к спевке, он не должен приступать к репетициям, потому что о каких сценических задачах можно думать, не овладев вокально и музыкально своей партией?! А отсюда - и сценическая скованность на спектакле, являющаяся следствием музыкальной неуверенности, отсутствия вокальной свободы. Артист-профессионал никогда себе этого не позволит. Или он готов к спектаклю, или не готов, и тогда профессиональная честность не позволит ему выйти на сцену.
Хочу предостеречь еще вот от чего. Очень часто молодые певцы начинают копировать манеру исполнения знаменитых мастеров. Этого ни в коем случае делать нельзя! Правда, я тоже не избежал такого соблазна. Когда я был студентом, то, как уже говорилось, очень любил Александра Степановича Пирогова и старался ему подражать. Но, помню, подошел кто-то из моих старших товарищей и говорит: "Ваня, зачем вы копируете Александра Степановича? То, что он делает, подходит для его индивидуальности. А вы должны вырабатывать свой стиль".
Я подумал и затем старался идти своим собственным путем.
Однако определенный вокальный и даже артистический прием можно позаимствовать у какого-то певца. Причем не обязательно, чтобы бас заимствовал у баса. Он может заимствовать у тенора, даже у женщины, если она делает это красиво.
Работа певца, как известно, заключается не только в том, чтобы хорошо выучить свою партию, прорепетировать ее на спевке. Нужно приносить на каждую репетицию и на каждый спектакль что-то новое, продуманное дома, подсказанное интуицией, искать в вокале, в актерском поведении правильные пути.
Прежде всего нужно идти от музыки, не забывать о стиле, эпохе, месте действия, но в то же время помнить и о внешнем образе, накапливать по черточке правдивые детали. И когда все это соединяется, рождается сильный, неповторимый образ. В этом плане молодые певцы должны следовать лучшим традициям Шаляпина. Когда я еще только учился и пришел в Большой театр, его имя было у всех на устах, все помнили этого гениального певца. Мой педагог Минеев, который пел с Федором Ивановичем в одних спектаклях ("Севильский цирюльник", "Дон Карлос"), много рассказывал об этой легендарной личности, и все это интересовало меня безумно. Минеев рассказывал, как Шаляпин пел, одевался, гримировался.
Он говорил: "Вы только не думайте, Ваня, что у Шаляпина был огромный голос. Иногда рассказывают, что когда он пел, то гасли свечи и качались люстры. Это неправда. У него не было такого сильного голоса. Но был голос очень собранный, красивого тембра, звучный, ровный, и им он умел пользоваться, как никто другой. Вот какой произошел интересный случай. Однажды Василий Родионович Петров, исполнявший в "Дон Карлосе" роль Инквизитора, пел в этом спектакле с Шаляпиным - королем Филиппом. Перед выходом на сцену Петров очень тихо сказал стоящим в кулисах артистам, что он сейчас Федора Ивановича убьет своим голосом. Шаляпин, однако, услышал это и в начале сцены стал петь очень тихо, но так выразительно, что дух захватывало. И лишь в кульминации, во фразе "Пред святой церковью король свой дух смиряет" взял ноту фа такой силы, что зал взорвался от оваций. Когда закрылся занавес, Шаляпин спросил Петрова: "Ну, Василий Родионович, кого же ты убил?"
Мой аккомпаниатор Стучевский рассказывал, что он много лет аккомпанировал Григорию Степановичу Пирогову, замечательному певцу, у которого был блестящий, очень большой, мощный голос. В одном из концертов Григорий Степанович в антракте задумался и сказал:
- Семен Климентьевич! Понимаете, в чем мое несчастье?
- Нет, не понимаю,- удивился Стучевский.- В чем же оно заключается?
- Мое несчастье в том, что я пою в то же время, когда поет Федор Иванович Шаляпин.
- Ну и что? Шаляпин есть Шаляпин, у него свои достоинства, у вас свои.
-- Нет, Шаляпину удается все, а у меня многое не получается так, как получается у него. Вот я сейчас сделал партию Грозного в "Псковитянке". Когда Грозный появляется в тереме у Токмакова, он открывает низкую дверь, нагнувшись, переступает порог, пристально смотрит на Токмакова и произносит только два слова: "Войти аль нет?" Но от этих слов зависит судьба города Пскова, и их нужно так сказать, чтобы дать это почувствовать всем, особенно Токмакову. А я, как ни стараюсь, ничего у меня не получается. Послушал я Шаляпина. Он как вышел, как произнес эти два слова - у меня мороз по коже! Это что-то феноменальное! Как этому человеку так все удается!?
У меня часто спрашивают, как я отношусь к имени Шаляпина. Я никогда не видел Федора Ивановича, и хотя записанные им когда-то пластинки сильно шипят, я могу сказать: "Конечно, Шаляпин - великий певец!" Он не просто пел, а доносил образ героя, в которого перевоплощался. Это были совершенно разные образы: трагический царь Борис, забулдыга Еремка, мистический Демон, и окраска звука в его пении была именно демоническая. А как он исполнял песню "Как во городе было во Казани", которую поет монах-пропойца! Все эти образы воссоздавались с помощью огромного шаляпинского искусства.
В тех фильмах с участием Шаляпина, что я видел - "Дочь царя Ивана Грозного" (по "Псковитянке") и "Дон Кихот" - его пластика, мимика, грим потрясают. Но главное, Шаляпин был не только великий певец и актер - он был и гениальный художник на сцене. Он использовал все элементы, необходимые для оснащения актера.
Память о Шаляпине сконцентрирована в том числе в доме-музее его имени, директор которого Н. Н. Соколов - автор нескольких книг о Федоре Ивановиче. Естественно, что подаренный в Париже мне дочерью Федора Ивановича перстень великого артиста я передал именно в этот музей на всенародное обозрение. Он сейчас находится в экспозиции этого музея, и приезжавшие дочь и внучка Федора Ивановича не упрекнули меня, что "дареное не дарят", а наоборот, одобрили.
