Естественно, что столь не объединенное по существу своему юное русское искусство долгое время не могло себе найти внешнего сплочения. Индивидуализм, питавший творчество этих новых русских художников, как раз препятствовал такому явлению. Русские художники 60-х годов, увлеченные социалистскими учениями, с воодушевлением во имя этих самых идей соединялись в общественные предприятия, основали сначала артель, а затем Товарищество передвижных выставок. Художники нашего времени боятся «общества», боятся общей работы, за которой могло бы пострадать отдельное творчество каждого из них, утратиться свежесть и непосредственность. Вот почему, несмотря на то что движение это уже имеет свою историю, уже существует второй десяток лет, все еще ничего не устроилось из него цельного, прочного, объединенного на многие годы. Вот также почему на смену деспотической олигархии передвижников явились выставки «Мира искусства», в которых так странно соединились и республиканские, и монархические принципы: ничем не ограниченная свобода художественного творчества и предоставление самого ведения дела одному лицу — не художнику С. П. Дягилеву.
«Мир искусства», под знаменем которого устраиваются выставки новейшего русского искусства, не общество и даже не клуб. Это журнал, в котором сотрудничает кучка художников и литераторов, тесно сплоченная взаимной симпатией, но отнюдь не какими-либо теориями и принципами. Энергичный и деятельный С. Дягилев, состоящий редактором и издателем этого журнала, без сомнения, дает некоторый своеобразный оттенок всему делу, но все же «Мир искусства» — преимущественно журнал личной свободы творчества, безусловно, лишенный какой-либо определенной тенденции. Та же кучка лиц, с тем же С. Дягилевым во главе, попыталась устроить и род товарищества выставок, если только можно назвать товариществом собрание людей, не связанных ровно никакими обязательствами, отвергающих всякие программы и уставы, желающих продолжать и в этой новой сфере ту же трудноопределимую деятельность, которой они предавались до сих пор и которую иначе как довольно-таки туманным термином — служение красоте, искусству — не назовешь. Заслуга «Мира искусства» огромна. «Мир искусства» не создал программы для течения, которое по самой своей сути отвергает всякую программу, но он объединил усилия всех этих отдельных людей и тем самым воодушевил, утешил этих художников, помог тому, чтоб отвлеченный, всем им общий идеал получил решительную силу и ясность.
Столь же характерным лицом, как Дягилев, является и Савва Мамонтов, сыгравший в некоторых отношениях роль Третьякова в развитии новой русской школы. Сравнивать, впрочем, Третьякова с Мамонтовым нельзя. Первый — сосредоточенный служитель идеи общественного блага, неумолимо строго делавший свое высокое и почтенное дело, второй — бурный, страстный, непоследовательный деятель, все время кидавшийся из стороны в сторону, не поддерживавший, но вдохновлявший и заражавший художников. Третьяков по натуре и по знаниям был ученый. Савва Мамонтов по натуре и по дарованию художник, не успевший в вихре предприятий и событий создать что-либо цельное и ясное. У Саввы Мамонтова в Москве и в знаменитом Абрамцеве в 80-х годах минувшего века собирались все, кто лелеял в своей душе новые мечты, кто рвался из житейской прозы передвижнического искусства. Там созидалась очаровательная постановка «Снегурочки» В. Васнецова, там работали Поленов, Головин, Коровин, Врубель, там «выросли» и «воспитались» Левитан, Серов, Якунчикова и многие, многие другие. Скромный Третьяков был рядом с социалистом Крамским главной опорой передвижников. Деспотичный, любящий блеск и громкую славу Мамонтов рядом с Дягилевым — главный деятель, которому молодое русское искусство преимущественно обязано своим процветанием.
Вместе с появлением индивидуализма и в зависимости от него воскрес в 80-х годах столь долгое время попранный идеализм. Раз человеческая душа снова получила свободу думать и чувствовать, раз гнет позитивистской ограниченности был удален, люди, естественно, снова устремились к тем вопросам, в разрешении которых они находят спасение от мрачного призрака вечной бессмыслицы и смерти. Материализм с его поразительно простым объяснением жизни не удовлетворял теперь более. Пресловутая «трезвость» его оказалась самым настоящим опьянением, в дурмане которого люди на время совершенно было бросили разгадывание загадки своего существования, определение своих отношений к вечным истинам, к сверхчувственным и сверхъестественным явлениям, всякую мысль о Верховном Начале — о Боге. Но к концу многотревожного, нервного, себялюбивого XIX столетия вера в решительное значение внешних преобразований утратилась, и человечество снова убедилось в относительной суетности их. Вытекающее из материализма стремление устроить удобную жизнь, ограниченную чисто земными интересами, — все социальное учение утратило свое обаяние и мистический дух поэзии, вечное стремление вырваться из оков обыденной прозы возродилось с новой силой. Потребность чистой красоты, потребность созерцания вечных всеобщих истин проникла снова в мир и одухотворила его.
Уже великие предтечи обновления духа: Флобер, Бодлер, Достоевский, Толстой, Ибсен, Вагнер и Бёклин — говорили обо всем этом 20, 30 и 50 лет тому назад, но тогда им внимали рассеянно. Еще прилежнее других слушали их некоторые старики, пережившие свое время романтики, увидавшие между ними и собой родственные мистические связи. Напротив того, «молодежь» в 60-х и 70-х годах была слишком занята «безотлагательными» вопросами текущей жизни и с презрением отворачивалась от всех, кто не брался за черную работу внешнего переустройства. В наше время получилось обратное. Все, что было молодого и свежего, ринулось в объятия мистики, старики же обдали молодежь за это презрением и до сих пор стойко продолжают защищать заветы материализма и либерализма середины XIX века.
Замечательно, что даже реализм — это детище XIX века — приобрел за последнее время совершенно особую окраску — ту самую, впрочем, которую он имел при самом своем возникновении во времена барбизонцев и Венецианова. Из грубого, тенденциозного натурализма он снова превратился в любовное, проникновенное и непосредственное изучение жизни. Суриков, Левитан и Серов — настоящие реалисты, но они гораздо ближе стоят к Нестерову, Малютину и Сомову, нежели к Репину, Крамскому и Перову. Это потому, что и в обыденной жизни они ищут красоту, и в видимом мире ищут ее невидимое, мистическое начало.
Самым замечательным и драгоценным среди таких художников, внесших в черствый реализм живительный дух поэзии, является безвременно умерший Левитан.
В первый раз Левитан обратил на себя внимание на Передвижной выставке 1901 года. Он выставлялся и раньше, и даже несколько лет, но тогда не отличался от других наших пейзажистов, от их общей, серой и вялой массы. Появление «Тихой обители» произвело, наоборот, удивительно яркое впечатление. Казалось, точно сняли ставни с окон, точно раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в спертое выставочное зало, где так гадко пахло от чрезмерного количества тулупов и смазных сапог.
Что могло быть проще этой картины? Летнее утро. Студеная полная река плавно огибает лесистый мысок. Через нее перекинут жиденький мост на жердочках. Из-за берез противоположного берега алеют в холодных, розовых лучах, на совершенно светлом небе, купола и колокольня небольшого монастыря. Мотив поэтичный, милый, изящный, но, в сущности, избитый. Мало ли было написано и раньше монастырей при розовом утреннем или вечернем освещении? Мало ли прозрачных речек, березовых рощиц? Однако ясно было, что здесь Левитан сказал новое слово, запел новую чудную песнь, и эта песнь о давно знакомых вещах так по-новому очаровывала, что самые вещи казались невиданными, только что открытыми. Они прямо поражали своей нетронутой, свежей поэзией. И сразу стало ясно еще и то, что здесь не «случайно удавшийся этюдик», но картина мастера и что отныне этот мастер должен быть одним из первых среди всех. В чем же был секрет прелести этой скромной картинки и откуда могло взяться убеждение в великом значении ее автора?
В. А. Серов. Портрет И. И. Левитана. 1893. ГТГ.
Ответить на этот вопрос трудно, так как высшее искусство не поддается определению словами. Оно остается тайной, звуком того колокола в андерсеновской сказке, благовест которого доносится из ближайшего леса, но найти который не дано благоразумным исканиям филистеров. Да и вся поэзия Левитана, в чем, в сущности, она заключается? Повседневные, почти убогие, жалкие темы; большая дорога, лесок, весна, талый снег — разве не писалось все это и до него, не будет ли писаться до бесконечности, до полного пресыщения? Мало ли у нас было правдивых художников за последние 20 лет, мало ли непосредственных этюдов? Однако расстояние между Левитаном и другими огромное — целая незаполнимая пропасть. Левитан — истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете. Все другие только подделывались под истину или оставались в пределах дилетантизма, любительства. И другие так же любили русскую природу, как Левитан ее любил. Кто не умилялся клейкими весенними листочками, запахом земли, сухих листьев, также и чудным запахом снега; кто не наслаждался, ступая по сырой, напитанной влагой весенней черной земле, глядя на сонливое покачивание березовых макушек или на яркий закат над рекой; кто не блаженствовал, лежа в траве или получая в жаркий, душный день первые крупные капли дождя от сизой грозовой тучи? Вся эта сфера неуловимых, пожалуй, и физиологических, но таинственных и как-то странно пленительных, ощущений и составляет левитановское искусство. Картины Левитана не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа. Однако где те художники, которые без литературных комментариев (бывают такие «литературные комментарии» и в пейзаже), сразу, одним общим видом своих картин заставляли бы перечувствовать подобные, охватившие их среди природы, настроения? Во всей истории искусства их было очень немного, и Левитан стоит в ряду этих немногих одним из самых первых — настоящий поэт Божьей милостью. Безвременная смерть этого большого художника — незаменимая потеря для русского искусства.
