В отличие от «народа» образ России как тела империи создавался либо совокупностью элементов (таких, как картографические картуши, сюжеты в «Открываемой России» и «Народах России»), либо аллегорическими репрезентациями (на наградных медалях, в храмовой архитектуре, на триумфальных арках и в скульптурных композициях).
По всей видимости, исследуемые иконографические формы знания приучили россиян воображать и мыслить человеческие общности абстрактно. Пионер в описании человеческого разнообразия – костюмный жанр – породил символические образы для представления группы. В отличие от иконописного образа, отсылавшего к идеальной сущности библейского персонажа, «костюм» представлял не индивида, а некую совокупность людей. Для того чтобы увидеть в графическом образе групповой символ, от зрителя требовался определенный навык воображения. По всей видимости, он был сформирован в результате рассматривания лубочных картинок, в том числе на военные сюжеты, где казак воспринимался как знак всех воинов империи, а турок как символ многочисленных врагов. Однако это была дихотомичная конструкция «свой – чужой». В гравюрах же костюмного жанра она расслоилась на неопределенное число неоппозиционных по отношению друг к другу общностей. Рассматривая их, зритель привыкал к мысли о существовании множества «других», которых можно опознать по характерным атрибутам.
Появление сначала альбома, затем таблиц, а потом и иллюстраций с костюмами Х. Рота убедили современников в том, что Россия – многонародная страна. Подписи под рисунками указывали на различные места проживания групп в империи. Выработавшаяся таким образом привычка соотносить воображаемый народ с «землей» породила у зрителей новое территориальное сознание. Протяженность собственной страны они представляли как совокупность обитаемых пространств: «земли лопарей», «острова камчадалов», «кабардинцев горы» и пр.
Еще большего уровня абстрагирования – опознания человеческой общности через «обычаи и нравы» – потребовали от зрителя жанровые гравюры. Только привычка к их рассматриванию могла заставить современника видеть в участниках кулачных боев и игры в салочки русских, в участниках конных ристалищ – татар либо башкир, в охотниках с соколом – киргизов, а в ездоках на собачьей упряжке – камчадалов.
Полет фантазии художника растягивал воображение современников, а возникновение между рисовальщиком и зрителем конвенции восприятия образа создавало основу для следующего творческого прорыва. Так, предложенные зрителю этнографические портреты российских народов (гравюры Е. Корнеева) потребовали изучения телесности. Опыт рассматривания подобных изображений и их обсуждения создал навык распознавания группы по характерным позам, строению и мимике лица.
А карикатура, сделав простонародье творцом истории, пошатнула представления современников о социальной иерархии в империи. Копирование и тиражирование этих образов в крестьянских промыслах и лубке свидетельствует о том, что «перевернутый мир» понравился и прижился в низовой культуре. Лишь после этого стало возможным, чтобы социальные низы заговорили с просвещенным зрителем/читателем от имени «русского народа» (образы «Волшебного фонаря»).
Пройденные зрителями стадии обучения абстрактным категориям подготовили восприятие крестьянских портретов венециановцев в качестве символов «русскости». В отличие от «антиков», где образ был знаком персонального поступка, в картинах Венецианова натуралистичный до деталей, психологичный до узнаваемости образ являлся коллективным репрезентантом, «каплей, в которой отражается море». «Любители изящного» учили соотечественников видеть в портретах конкретного мальчика, старухи, девушки или старика «наших русских» – человека, поведение и чувства которого заданы принадлежностью к группе.
Конечно, такая способность не могла появиться вдруг и у всех. То, что она потребовала интеллектуального напряжения и даже обоснования внутреннего права, становится ясно из прочтения «Журнала изящных искусств». Публикация споров Григоровича и его сподвижников со Свиньиным и членами Академии художеств позволяет зафиксировать разрыв между одним уровнем абстрагирования и другим. Сторонники Свиньина осмысляли мир в категориях цивилизационного дискурса и потому видели в крестьянских портретах венециановцев декоративные символы империи, способные утверждать ее статус в мире искусства. Взгляд на художественные произведения Григоровича сфокусировали идеи романтизма. Благодаря этому он увидел в портретах конкретных людей: себя и себе подобных, В этой связи критик считал себя вправе корректировать руку и взгляд художника (как если бы был заказчиком собственного портрета), советовал ему более тщательно отбирать натурщиков. Это были советы человека, заинтересованного в релевантном показе «своей» группы, представление о которой у него уже сложилось. Соответственно, воображаемое сообщество Григоровича служило критерием для его оценки творчества венециановцев и других портретистов «русскости».
Появление у части отечественных зрителей способности видеть в персональных портретах совокупность «русских» стало моментом зарождения этнического сознания. Общность восприятия художественных образов создала круг единомышленников, который впоследствии вербализовал обретенные чувства и ощущения, утвердил заботу о русской общности в качестве политической проблемы. Собственно, признаки «русской школы», которые сформулировал Григорович, и были первым шагом на пути к рационализации групповой солидарности. Действующей нормой они стали в деятельности Общества поощрения русских художников и в отборе произведений для русской Галереи. На их же основе в 1830-е гг. началась разработка аутентичного языка художественного описания «русского» прошлого (исторических костюмов, элементов ушедшего быта) и «русского стиля» для архитектуры империи.
В то же время изучение условий и последствий использования визуального языка не привело меня к одномерной картине и простому объяснению его функций. По всей видимости, визуальный язык задавал более или менее однозначное видение человеческого разнообразия лишь в условиях, когда оно еще не обрело значения политической проблемы, когда не существовало лингвистических соглашений о категориях, когда не было внятного понимания форм человеческой группности и критериев отнесения к ним. В этих обстоятельствах художники оказывались основными созидателями народоведческого дискурса. Их историческое лидерство порождено амбивалентным характером когнитивной структуры визуальных символов. Обоснование разделения людей на группы требовало мотивировок, понятных зрителям и опирающихся на их жизненный (прежде всего зрительский) опыт.
Впрочем, говоря об однозначности тогдашнего видения, я не имею в виду договоренности. В отношении почти всего российского XVIII в. мы имеем дело со спецификой восприятия иконического знака группности в условиях отсутствия готовых языковых конвенций для выражения смыслов, в нем заложенных. Современному зрителю такое восприятие, наверное, в принципе недоступно. По всей видимости, оно исчезло уже в конце XVIII в., когда процессы европеизации и графическая демонстрация российской гетерогенности проблематизировали данную тему и, как следствие, перевели ее в текстоцентричный регистр обсуждения. Вторжение в зрительское восприятие вербальных комментариев автора и издателей (описание изображения, помещение его в зависимость от всего контекста издания, участие лингвистических элементов в художественной композиции) создало полифонию смыслов и поставило художественный образ в зависимость от слова. В результате индивидуальное творчество (художника костюмов и нескольких людей, к тому сопричастных) сменилось коллективным характером сотворения народов для империи (в этом приняли участие люди власти, художники, граверы, ученые, издатели, продавцы и покупатели картинок).
Дискуссия о художественном каноне стала первой артикуляцией различных видений национального и первым столкновением раннего романтизма и просвещенческой парадигмы. Она поставила задачу принятия конвенций видения, обсуждения данной темы и поиска новых, более нормативных языков для описания империи.
1. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983. XXVII, 273 s.
2. Altiery C. Canons and Consequences: Reflections on the Ethical Force of Imaginative Ideals. Evanston, Il.: Northwestern University Press, 1990. Х, 370 р.
3. Anthropology and the Colonial Encounter / ed. T. Asad. London: Ithaca Press, 1973. 281 p.
4. Atkinson J., Walker J. A Picturesque Representation of the Manners, Customs and Amusement of the Russians in One Hundred Colored Plates: with Accurate Explanation of Each Plate in English and French. London, 1803–1804. Vol. 1–3.
5. Baehr S. L. The Paradise Myth in Eighteenth Century Russia. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991. XIV, 308 p.
6. Barkhatova E. V. Visual Russia: Catherine II’s Russia through the Eyes of Foreign Graphic Artists // Russia Engages the World, 1453–1825 / ed. C. H. Whittaker, E. Kasinec, R. H. Davis. Cambridge, Mass., 2003. P. 72–89
