В 1937-м при посредстве Луи Арагона Картье-Брессон получает предложение делать фоторепортажи сразу от двух коммунистических изданий – ежедневной газеты Ce Soir (создана в марте 1937-го) и журнала-еженедельника Regards (создан в 1932 году). Именно в Regards впервые публикуются его документальные снимки: фоторепортаж о коронации Георга VI, прошедшей 12 мая 1937 года. В том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini, 1904–1988).
В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, но уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев находится в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он в феврале 1943 бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. Выкопав благоразумно спрятанную им в 1940-м «лейку», он снимает сначала события оккупации, а затем освобождения Франции и Парижа. В 1944–1945-м, по заданию Отдела военной информации США (American Office of War Information) Картье-Брессон делает еще один документальный фильм – «Возвращение» (Le Retour) – о судьбе французских узников концлагерей и перемещенных лиц. В самом конце войны в США распространяется слух о смерти фотографа, и ему собираются устроить мемориальную выставку в МоМА. После разрешения недоразумения Картье-Брессон помогает в подготовке этого экспозиционного проекта, который открывается в 1947 году.
Весной того же года он вместе с Робертом Капой, Давидом Сеймуром, Ритой и Уильямом Вандивертами и Джорджем Роджером создает агентство Magnum Photos (где, по выражению его коллеги Эллиотта Эрвитта, становится «чем-то вроде святого, хранителем огня» (sort of the saint, the keeper of the flame). Когда новообразованная команда распределяет между собой территории фотографических заказов, ему достаются Индия и Китай. А международная известность приходит к Картье-Брессону-фотожурналисту после освещения им похорон Махатмы Ганди (Mohandas Karamchand Gandhi, 1869–1948) в Индии (1948) и революции в Китае (1949). В Китае он работает в течение последних шести месяцев существования администрации Гоминьдана и первых шести месяцев правления коммунистического правительства Мао-Цзэдуна (1893–1976), помимо прочего снимая в Пекине выживших императорских евнухов. Затем перебирается в Индонезию, где освещает процесс освобождения страны от голландской колониальной зависимости.
В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу, более всего известную под названием, которое она получает в анлоязычном издании – «The Decisive Moment» (Решающий момент). Однако первое издание было французским (Editions Verve, Paris) и называлось «Images à la Sauvette», что можно перевести как «образы, созданные тайком», «изображения, сделанные в движении, на бегу» (кроме того выражение «à la sauvette» употребляется в отношении уличной торговли без лицензии). Книга содержит подборку из 126 снимков, созданных фотографом с 1932-го по 1950-й год, которым предпослано теоретическое предисловие. Именно тут Картье-Брессон впервые вводит свое программное понятие «решающего момента». Дизайн обложки выполнен Анри Матиссом, а издателем книги стал Териад (Tériade, настоящее имя Stratis Eleftheriades, 1889–1983), знавший фотографа еще в начале 1930-х, в свою бытность арт-директором легендарного сюрреалистического журнала Minotaure.
В 1954-м другой великий издатель той эпохи Робер Дельпир (Robert Delpire, род. в 1928) выпускает фотокнигу Картье-Брессона «Из одного Китая в другой» (D’une Chine a l’autre), представляющую собой визуальный дневник перехода страны от гоминьдана к коммунизму (съемка велась в Пекине и Шанхае). Кроме того, в 1955-м Дельпир издает продолжение «Решающего момента», книгу «Европейцы» (Les Européens). В том же году у Картье-Брессона проходит его первая французская выставка – в Павильоне Марсан (Pavillon de Marsan, Музей декоративного искусства, находящийся в западном крыле Лувра).
Пятидесятые годы – время смены парадигмы фотодокументалистики. Если еще в 1930-х снимки путешествующих фотографов по преимуществу передавали ощущение географической отдаленности, даже экзотичности изображенного, то после 1945-го они становятся показом истории как процесса. Под прессом сменяющих друг друга событий фотографы чувствуют себя невольными участниками, беспомощными свидетелями истории. Позиции свидетеля-аутсайдера с этого времени придерживается и Картье-Брессон. В эти годы он работает для самых крупных мировых газет, снимая по всему миру – в Китае, Мексике, Канаде, США, Индии, Японии, СССР и других странах.
В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (однако агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий) и сосредотачивается на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м он разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится – на Франк Мартине (Martine Franck, род. в 1938), будущим членом Magnum. После 1975 года мастер уже практически не снимает: «Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка». В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка его рисунков.
Картье-Брессон принадлежит к плеяде тех серьезных фотографов, основным своим инструментом которых стала камеру любительского формата 35 мм. Возможно, он выбирает ее из духа авантюры, образцом которой всегда оставался для него сюрреализм. Фотограф даже заивствует бретоновское выражение «жизнь прежде всего!» (life first!), превратив его в свое «прежде всего обращайте внимание на жизнь!» (above all, pay attention to life!). Если задуматься, сюрреалистична по своему духу даже его теория «решающего момента». Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Галасси Питер (Peter Galassi) в своей книге «Анри Картье Брессон. Раннее творчество» (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:»Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов» (The Surrealists approached photography in the same way that Aragon and Breton…approached the street: with a voracious appetite for the usual and unusual…The Surrealists recognized in Plain photographic fact an essential quality that had been excluded from prior theories of photographic realism. They saw that ordinary photographs, especially when uprooted from their practical functions, contain a wealth of unintended, unpredictable meanings).
Латентный сюрреализм Картье-Брессона сделался основой мировоззрения нескольких поколений его коллег. Сам же Картье-Брессон конвертировал его в профессию фотографа-документалиста. Анонимность, незаметность, уход от ярлыков, привычных форм и представлений становятся частью его персональной версии фотожурнализма. Он отвергает термин “искусство» по отношению к своим снимкам, считая их лишь реакцией на определенные моменты времени, а хромированные части своей камеры оборачивает черной лентой, чтобы сделать ее менее заметной субъектам съемки. Картье-Брессон описывает «лейку» как продолжение собственного глаза. Анонимность, которую она дает фотографу, позволяет ему преодолевать формально-неестественное поведение людей, знающих о том, что их фотографируют. Таким образом, «лейка» открывает для фотографии новые возможности – снимать мир в его актуально существующем виде, в движении и изменениях, как будто фотофиксации и не существует.
Возможно, что в таком отношении к делу мастер утверждается в результате совета Роберта Капы, данного им после публикации «The Decisive Moment», в момент прихода к Картье-Брессону международной известности. Капа тогда сказал: «Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности, и один уже готов прилипнуть к тебе – это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует прилепиться к новостному репортажу, храня все остальное в глубине сердца. Не суетись. Оставайся в движении!» (Beware of labels. They can give you a feeling of security, but one is going to stick on you – the surrealist label. Your manner will become pompous and affected. You should stick with news reporting and keep the rest in your little heart, my dear. Don’t fidget. Get moving!)
Капа при этом продолжает считать фотографическую манеру Картье-Брес-сона декадентской, а Картье-Брессон не испытывает восторга от снимков Капы, что совершенно не мешает ему любить того как человека: «Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее». Роберта Капу Картье-Брессон называет «искателем приключений с этикой» (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но с уклоном в эстетику. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон же достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей, находящихся на его периферии). И в то время как Капа – ключевой персонаж в развитии метода up-close, Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность собственной точке зрения и сообщает всей совокупности изображений фоторепортера индивидуальный характер.
