Арно, которого не следует смешивать с его «великим» однофамильцем[90], родился в Париже в 1766 году и, подобно Андриё, много работал для театра, но без особенного успеха, и не оставил ни одной пьесы, которая заслуживала бы внимания потомства. Гораздо значительнее его Басни, которые большей частью представляют собою не басни в собственном смысле слова, а сатирические анекдоты или даже просто сатирические диалоги. Арно также не лишен остроумия и изящества, но у него меньше увлекательной легкости, чем у Андриё. Во всех поэтических хрестоматиях помещается элегия Арно в пятнадцать стихов под заглавием Листок (La Feuille), которая была признана шедевром и, действительно, является таковым. Одна эта страница спасла имя Арно от забвения и обеспечивает за ним бессмертие, и это вполне справедливо, потому что произведения искусства нельзя мерить количеством. Арно оставил прозаические Воспоминания шестидесятилетнего человека (Souvenirs d'un sexagenaire), мемуары, доныне чрезвычайна интересные и местами очень увлекательные.
Эпических поэтов того времени почти не стоило бы и называть; но необходимо сказать, что эпические поэмы писались тогда во множестве, и история литературы не может обойти молчанием столь распространенной моды. Парсеваль-Гранмезон издал в 1804 году поэму Эпическая любовь (Les amours epiques) и долго писал свою пространную эпопею в двенадцати песнях Филипп-Август (Philippe-Auguste), вышедшую лишь в 1825 году; Антуан де Курно нагромождал одну за другой поэмы — Четыре возраста человека (Les Quatre ages de VhommeJ, Ахиллеида (U AchilUide) и т. п. Как известно, даже Беранже в начале своей карьеры задумывал эпическую поэму, но, написав начало ее, затем предал уничтожению. Следует хорошо усвоить, что Мученики (Les Martyrs) Шато-бриана возникли из его теоретических взглядов на поэзию, из возрождения религиозного духа и из того пристрастия к эпической поэзии, которое проснулось около 1810 года, проснулось, потому что оно периодически просыпается во Франции, и потому что перевивавшаяся тогда в действительности эпопея Наполеона, естественно, разбудила его.
Драматурги. Драматическая литература этого периода, хотя и блистала очень ярко, не дала ничего вполне нового, но все же заслуживает внимания. В ней видны кое-какие попытки внести несколько больше занимательности в старую трагедию, не ломая ее-рамок и не меняя ее традиционных приемов.
О Лагарпе можно было бы говорить как о трагике, но и как критик он займет подобающее ему место; с 1763 по 1786 год он написал как верный ученик Вольтера много трагедий, искусно построенных, приятных в чтении, но очень холодных: Варвик (Warwic — 1763), Тимолеон (Timoleon— 1765), Густав Ваза (Gustave Wasa—1766), Мелания, или Монахиня (Melanie ои h Religieuse) — современная драма с философскими тенденциями, которую оказалось невозможным поставить на сцене, но которую много читали и весьма хвалили. Эти усилия — если не эти успехи — открыли перед ним в 1776 году двери Французской Академии, о чем Жильбер возвестил в следующих стихах:
С est се petit rimeur de tant d'orgueil enfle,
Qui siffle pour ses vers, pour sa prose siffle,
Tout meurtri des faux pas de sa muse tragique,
Tomba de chute en chute au trone academique[91].
Он и после этого упорно продолжал пожинать Ь театре относительный успех. Ментиков (Mensikoff— 1776), Бар-месиды (Barmecides — 1778), Иоанна неаполитанская (Jeanne de Naples — 1781), Филоктет (Philoctete — 1783), Брамины (Brames — 1783), Кориолан (Coriolan — 1784), Виргиния (Virginie — 1786) ничуть не увеличили и не умалили его известности. Между тем драматические произведения Лагарпа не лишены исторического интереса. Подобно своему учителю Вольтеру и следуя его примеру, Лагарп пытался «расширить территорию трагедии», варьировать сюжеты, разнообразить место действия. Все это проторило путь Дюси, суровому и оригинальному поэту, пользовавшемуся большой известностью в эпоху первой республики и при Империи.
Жан-Франсуа Дюси родился в 1733 году в Версале. Он дебютировал в 1768 году во Французской комедии Артемидой (Artemise), не имевшей никакого успеха. У него возникла мысль обратиться к тому великому трагику нового времени, которого ввел в моду во Франции Вольтер, — к Шекспиру, и эта мысль оказалась очень удачной. Его Гамлет (1769) имел большой успех. Ободренный этим успехом, Дюси «приспособил для сцены», как говорят в настоящее время, последовательно Ромео и Джульетту (1772), Короля Лира (1783), принятого с энтузиазмом, Макбета (1784) и Отелло (1792). В промежутках и позднее он ставил пьесы более оригинальные или заимствованные у других авторов, как Иоаип Безземельный (1791), Абуфар, или Арабская семья (1796), Эдип в Колоне (1797), Федор Вальдамир, или Сибирская семья (1801). В эпоху Консульства и Империи он, бодрый и горделивый старец, занят был уже не такими обширными поэтическими работами: он писал небольшие пьесы интимного содержания, домашние идиллии: Моему ручью (А топ ruisseau), Моему погребу (А топ caveau). Моим пенатам (A mes dieux penates). Известны прелестные стихи, в которых он изображает простой патриархальный быт двух семейств: Пьера Корнеля и Тома Корнеля. Дюси обладал необыкновенно благородным, стоическим и, можно сказать, героическим характером. Он с такой же энергией избегал богатства и почестей, с какой другие добиваются их и с какой богатство и почести сами шли к нему. Наполеон I настойчиво желал сделать его сенатором. Отказаться было опасно, притом Дюси был беден. И он не только отказался, но отклонил почти резко: «Я католик, поэт, республиканец и люблю уединение, все это не подходит ни к этим людям, ни к этому месту». Он держался того убеждения, что трагический поэт должен походить на Корнеля, — и он превзошел Корнеля.
В литературном отношении драматические произведения Дюси очень ценны. Надо помнить, что он первый привил Шекспира во Франции. При этом, естественно, могли возникать колебания относительно выбора пьес для обработки; между тем мы видим, что Дюси выбрал те из шекспировских драм, которых французская сцена после стольких разнообразных попыток держится доныне и к которым она постоянно возвращается. Чутье и вкус Дюси оказались в этом случае абсолютно верными. Способ, каким он переделывал драмы английского поэта, также во многом вполне правилен. Французы спустя век после Дюси удержали и охотно смотрят из шекспировских драм именно то, что Дюси, руководимый тонким чутьем сцены, сразу же, ошибаясь только в отдельных деталях, с большой заботливостью и точностью перенес в свои ясные и прозрачные сокращенные переделки пьес великого английского драматурга, и особенно любопытно, что сами англичане, сокращающие Шекспира еще больше французов, сохраняют на сцене то же, что и Дюси, опуская все остальное. Притом стих Дюси, всегда ясный и чистый, часто весьма сильный и сжатый, обыкновенно с замечательной яркостью и выпуклостью передает наиболее классические красоты великого поэта, с которым он познакомил нас. Дюси нигде не искажает его. Шекспировское движение во французском театре, достигшее наибольшей силы в промежуток времени с 1820 по 1840 год, в значительной мере обязано своим началом скромному и, на взгляд его преемников, слишком робкому Дюси.
Непомюсен Лемерсье, что делает ему честь, по характеру несколько напоминает Дюси, а как поэт он подвинул французский театр еще на шаг вперед по пути, который привел позднее к романтической драме. Он родился в Париже в 1771 году. Это был «чудо-ребенок»; благодаря покровительству высокопоставленных лиц он поставил на сцене свою первую трагедию Мелеагр (Meleagre) в таком возрасте, в каком отрок обыкновенно еще с трудом понимает чужие трагедии (1788). Однако ни эта, ни вторая его драма Кларисса Гарлоу (Ыа-risse Harlowe —1792) не стяжали ему успеха; но поставленная в 1795 году его комедия Тартюф революционер (Tartuffe гё-volutionnaire), очень хорошо принятая зарождающейся реакцией, обнаружила в нем задатки таланта, и возбужденные ею надежды были оправданы следовавшими за нею Левитом из Евфраима (Le Livite dEphraim—1796) и Агамемноном (Agamemnon — 1797). Но наиболее оригинальной вещью Лемерсье была его драма в прозе Пинто, или день заговора (Pinto ои la journee d'une conspiration — 1801), имевшая колоссальный успех. Пинто положил начало исторической драме в том смысле, как ее позднее понимали Александр Дюма и Виктор Гюго. Дорога была открыта, оставалось только итти по ней далее. Но Лемерсье уже не мог этого делать вследствие своих разногласий с Наполеоном I. Он очень любил первого консула и был им любим; но, будучи, подобно Дюси, искренно предан своим республиканским убеждениям, он отослал Наполеону свой крест Почетного легиона в тот самый день, когда была провозглашена Империя. С тех пор Лемерсье, вероятно по внушению свыше, встречал в театрах такой прием, какого, естественно, и следовало ожидать. Со своей стороны, и он заупрямился: когда однажды во время какого-то официального торжества император, как бы смягчившись, спросил его: «Когда же вы нам что-нибудь дадите?», Лемерсье отвечал: «Государь, я жду». Пусть бы он ждал работая, но он ничего не делал, и когда наступил момент, которого он ждал, у него ничего не оказалось наготове, и он вообще уже ничего не написал замечательного, по крайней мере для сцены. Он поставил еще только одну очень слабую трагедию Фредегонда и Брунгильда (Fredegonde et Brunehaut — 1825), представлявшую собою запоздалую вспышку лжеклассицизма среди разгара романтического направления; она была встречена резкой критикой новаторов и слабо поддержана друзьями автора. Его громадная поэма, которую римляне назвали бы satura[92] — смесь эпоса, комедии, лирики и сатиры — Пангипокризиада (La Panhypocrisiade — 1819), представляет собою какой-то кошмар, сквозь который там и сям вспыхивают на мгновение яркие огоньки. Оценить этот плохо дисциплинированный и неровный талант нелегко. Тут как будто последний классик боролся в одном и том же человеке с первым романтиком. Во всяком случае, несмотря на беспорядочность и неуверенность творчества, он обладал прекрасным, блестящим и очень подвижным воображением.
