твоих на плечах» [109]. Иными словами, обладателем знамени здесь объявлялся сам Бог-Отец, превращавшийся таким образом в
знаменосца.
Однако та же самая роль отводилась Иисусу Христу средневековой иконографией, предполагавшей наличие у него личного знамени. Собственно, первые подобные изображения появились еще в IV в. в Византии, где главной темой христианского искусства стало торжество Господа — Христос во славе, — что и определило выбор аллегорических атрибутов, присутствовавших в сценах апофеоза [110]. В основе данного образа лежали императорские изображения еще Римской империи [111], а главным свершением Спасителя объявлялась победа над смертью в сцене Воскресения.
Впрочем, византийское искусство избегало этого сюжета [112]. Вместо него (т. е. изображения Христа непосредственно в момент возвращения из мертвых) художники предпочитали эпизод с двумя Мариями у пустой гробницы либо сошествие Христа в ад. Литературной основой иконографии второй сцены выступало апокрифическое «Евангелие Никодима» (III в.) [113]: «И тотчас Царь славы, крепкий Господь силою Своей попрал смерть, и схватив диавола, связал (его), передал его муке вечной и увлек земного нашего отца Адама, и пророков, и всех святых, сущих (в аду), в Свое пресветлое сияние» [114].
В соответствии с текстом «Евангелия», композиция Сошествия в ад могла варьироваться: либо Христос-триумфатор попирал ногой побежденного Аида, либо выводил из лимба воскресших прародителей. Здесь его главным атрибутом выступал крест [115], иногда понимаемый как знамя — символ победы и искупления [116]. Очевидно, именно поэтому в западноевропейских изображениях данной сцены также иногда присутствовало знамя в руках Спасителя, о чем свидетельствуют, к примеру, фреска Беато Анжелико в монастыре Сан Марко во Флоренции (1437–1446 гг.) или гравюра Альбрехта Дюрера (1512 г.). Вместе с тем на Западе возникло и огромное количество изображений собственно сцены Воскресения, в которой Христос неизменно фигурировал с личным знаменем. На средневековых миниатюрах вексиллум Спасителя в подавляющем большинстве случаев являл собой штандарт черного, желтого или красного цвета [117] с двумя (реже — с тремя) косицами. Знаком Божественной принадлежности выступали также крест либо монограмма [118].
Любопытно, что точно такое же знамя оказалось изображено и на «портрете» Жанны д'Арк руки Клемана де Фокамберга — штандарт с двумя косицами, украшенный монограммой «Иисус». О том, что это была именно монограмма Христа, а не девиз самой Жанны, свидетельствовал уже тот факт, что о существовании последнего, насколько можно судить по имеющимся у нас источникам, не знал при жизни девушки ни один из известных нам авторов. Если не считать материалов процесса 1431 г., на котором Дева сама описала свое знамя, впервые о девизе сообщалось лишь в «Дневнике осады Орлеана», созданном, как полагают специалисты, в 60-е гг. XV в. [119] Еще два упоминания — в «Записках секретаря Ларошельской ратуши» и в «Мистерии об осаде Орлеана» — также относились ко второй половине XV в. и к тому же не отличались точностью [120]. Что же касается текстов, созданных в 1429 г., то в них надпись на штандарте упоминалась всего один раз — в «Дневнике» Парижского горожанина: «И повсюду с арманьяками следовала эта одетая в доспехи Дева, и несла она свой штандарт, на котором было написано только [одно слово] — "Иисус"» [121].
Это сообщение вызывает особый интерес. Как отмечала Колетт Бон, анонимный автор «Дневника» вел свои записи не слишком регулярно [122], а потому возможно предположить, что и сведения, относящиеся к весне — лету 1429 г., были записаны им несколько позднее [123]. Только этим обстоятельством объясняется, почему Парижский горожанин — в отличие от Клемана де Фокамберга, проживавшего с ним в одном городе, — обладал значительно более полной информацией о Жанне д'Арк: он знал о ее детстве, проведенном в деревне, о пророческом даре, о сделанных ею в разное время предсказаниях, о ее прозвище и, наконец, о подробностях ее военных кампаний. И тем не менее его описание знамени полностью совпадало с рисунком секретаря Парижского парламента в его главной детали — монограмме Христа.
Конечно, оба эти свидетельства были явной выдумкой авторов [124]. Ни Клеман де Фокамберг, ни анонимный Парижский горожанин никогда не видели свою героиню и не знали, что на самом деле было изображено на ее штандарте. Впрочем, историческая точность и не являлась, как мне представляется, их главной задачей. Скорее, их общим желанием было передать свои собственные чувства, свои впечатления от дошедшей до них удивительной новости. И с этой точки зрения абсолютно символическое изображение знамени Жанны как вексиллума Иисуса Христа имело первостепенное значение, поскольку уподобляло французскую героиню самому Спасителю — триумфатору, победителю смерти и сил ада.
* * *
Подобное сравнение было весьма популярно среди сторонников Жанны д'Арк уже в 1429 г. Так, Жак Желю, епископ Амбрена, риторически вопрошал в своем Dissertatio: «Если Бог-Отец послал своего Сына для нашего спасения, почему Он не мог послать одно из своих творений, дабы освободить короля и его народ из пасти врагов?» [125]. В письме от 21 июня 1429 г. Персеваль де Буленвилье, камергер и советник дофина Карла, обращаясь к миланскому герцогу Филиппо Мария Висконти, уподоблял рождение своей героини явлению Спасителя:
Она увидела свет сей бренной жизни в ночь на Богоявление Господне, когда все люди радостно славят деяния Христа. Достойно удивления, что все жители деревни были охвачены в ту ночь необъяснимой радостью и, не зная о рождении Девы, бегали взад и вперед, спрашивая друг друга, что случилось. Петухи, словно глашатаи радостной вести, пели в течение двух часов так, как никогда не пели раньше, и били крыльями, и казалось, что они предвещают важное событие [126].
Эберхард Виндеке, описывавший штурм Парижа 8 сентября 1429 г., замечал, что ему сопутствовали «великие знаки Господа»: на штандарт Жанны в разгар битвы опускался белый голубь, державший в клюве золотую корону — олицетворение Святого Духа, как его представляли себе люди Средневековья [127]. Наконец, Мартин Ле Франк, секретарь герцога Амадея VIII Савойского, а впоследствии прево Лозанны, в поэме «Защитник дам» (1440–1442 гг.) прямо уподоблял казнь Жанны мученической смерти Спасителя [128].
Не менее ясно высказывались и свидетели на процессе по реабилитации французской героини, состоявшемся в 1455–1456 гг. Инквизитор Франции Жан Бреаль писал о том, что Дева — как и Иисус Христос — покинула своих родителей ради высшей цели [129]. Ему вторил Тома Базен, епископ Лизье, утверждавший, что так должен был поступить любой истинный последователь Господа [130]. Эли де Бурдей, епископ Перигё, отмечал, что Жанна была весьма набожна и крестилась каждый раз, когда ее посещали «голоса». Если бы ей являлись демоны,
