забвению повести и ее неупоминанию даже в богатом фактурой томе «Русская повесть XIX века» (1973).
С другой стороны к исследованию темной природы русского мужика подошел Даль в очерке «Русский мужик» (1846) 765 – серии трех зарисовок из крепостного быта. В каждой описываются повседневные сцены из сельской жизни крестьян, в которой мало что происходит, но, очевидно, по замыслу Даля, они многозначительно намекают на то, как крестьяне мыслят и почему так ведут себя. Во всех зарисовках крестьяне предстают иррациональной силой, как субъекты, не задумывающиеся о своих поступках, а помещики – как разумные и рациональные, но применяющие по отношению к крестьянам насилие.
В первой сцене мужики грузят в подвал помещика зелень и коренья, демонстрируя полную индифферентность и незаинтересованность в сохранности провианта. Когда подошедший помещик Степан Денисыч спрашивает старосту, зачем они кидают зелень на песок, все молчат. Помещик берет старосту за ухо и начинается выкручивать и учить, что в рацион крестьянина должны входить и овощи. Все соглашаются. Во второй зарисовке крестьяне на Святой неделе, балясничая, пропускают лучший момент для сева. Один мужичок бедствует особо, так как ему подсунули плохую лошадь, он ее продал и быстро проел деньги. Ему ничего не остается, кроме как пойти к барину просить о помощи. Наконец, последняя зарисовка изображает бунт крестьян под влиянием вестей из соседней деревни: они хотят все разом перейти на оброк. Помещик их проучил – с помощью капитан-исправника стал наказывать избранных, в результате чего волнение было подавлено.
Никакого метауровня в очерке Даля, как в других его «картинах» (см. главу 9), нет, и потому крайне сложно делать выводы о какой-либо авторской идеологии или внятной позиции. Однако взятые вместе, с обобщенным синекдохическим названием «Русский мужик», сцены из крестьянского быта демонстрируют три стороны крестьянского характера, как он увиден этнографом Далем: нерациональность, безответственность и коллективизм. Бесфабульность, фрагментарность и натурализм Даля во многом предвосхищают рассказы Успенского, которые стали наиболее скандальным изображением темной стороны русского крестьянина в дореформенной словесности.
Начиная с 1857 г. Успенский публиковал в периодике короткие сценки, очерки и рассказы с подзаголовком «очерки народного быта», составившие в 1861 г. его первый сборник, который имел большой резонанс. В мой корпус вошли не все тексты сборника, а лишь 12 (другие рассказы и сцены из первого сборника не касаются крестьян напрямую), среди которых только три («Старуха», «Рассказ за чаем» и «Змей») содержат четко различимый элементарный сюжет. Почти тотальная бессюжетность, замеченная синхронной критикой, может быть истолкована на символическом уровне как невозможность событийности в крестьянской жизни. К. Ю. Зубков, специально изучавший логику сюжетосложения у Успенского в сравнении с другими авторами рассказов о крестьянах, так характеризовал специфику его взгляда на народ:
Для творчества Успенского релевантны в первую очередь социально-экономические параметры. Крестьянство и высшие сословия у него несовместимы не потому, что первое «народно», а вторые – нет, а потому, что представители разных слоев общества выросли в разных условиях и воспитаны совершенно по-разному. Иными словами, к рассказам Успенского понятие «народ» вообще приложимо в очень малой степени. <…>
…для Успенского понятие народа вообще лишено какого-либо значения, отличного от этнографического. Именно изображения народа как носителя нравственного начала требовали и народники, и толстовцы, подобные Семенову 766.
Точно подмеченная здесь особенность позиции Успенского обнажает его конфликт с предшествующей традицией идеализированного изображения крестьян, однако нуждается в более детальной контекстуализации. Ее отправным пунктом может послужить понятие «фотографической верности», впервые пущенное в ход, судя по всему, Достоевским в статье о выставке в Академии художеств (1861) и обозначающее ложный метод представления действительности 767. Тот же ход рассуждений был повторен в приписываемом Достоевскому разборе рассказов Успенского: «Он приходит, например, на площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину» 768. Достоевский отвергал «голую правду» и ожидал от Успенского, что он найдет оригинальную концепцию для изображения простонародья. По словам Достоевского, рассказам Успенского, как и фотографии, не хватало искусности и авторской идеи 769.
Достоевский был первым русским писателем, который не только начал использовать термин «фотография» вместо «дагеротип», но и начал разрабатывать эстетику, которая пыталась объяснить взаимодействие и частичное пересечение литературы с фотографией – новой, но, как тогда казалось, опасной для искусства технологией. Конечно, в толстых журналах 1850‐х гг. было несколько программных статей о фотографии, но все они трактовали ее только в ее связи с живописью 770. Достоевский спроецировал понятие «фотографии» на художественную литературу и на примере Успенского показал, к чему приводит «фотографический реализм» 771.
Развивая наблюдения Достоевского, можно утверждать, что рассказы Успенского о крестьянах в самом деле во многом аналогичны фотографической технике и в этом смысле на новом витке наследуют описательной категории «дагеротипизма», возникшей в 1840‐е гг. для осмысления физиологических очерков 772. В новом контексте конца 1850‐х гг. рассказы Успенского коррелируют с «визуальным поворотом» в изображении крестьян, когда шотландец Вильям Каррик отснял первую в истории России серию фотокарточек городского и сельского простонародья 773. Траектория Успенского, сына сельского священника, порвавшего со своим сословием и ставшего писателем, была типична для нового разночинного поколения литераторов, которые доминировали в расширяющемся литературном поле эпохи реформ. Примкнув к самому демократическому журналу тех лет, который хвалил его сцены из крестьянской жизни, Успенский в 1861 г. был объявлен Чернышевским главной надеждой русской литературы 774. Либеральные круги называли Успенского «нигилистическим» в поведении и убеждениях. Сам он, по воспоминаниям, отвергал авторитеты и утверждал: «Я верю только в то, что вижу» 775. Свидетельствующее о крайнем эмпиризме и материализме, это признание также может быть истолковано как преобладание визуального кода в его восприятии реальности. Отношение Успенского к фотографии подтверждает такое предположение. Когда издатель Некрасов отправил его на полгода в Париж, молодой писатель, как парижский фланер, увлекся покупкой «фотографических портретов лорда Пальмерстона, Моцарта, Шуберта» и просмотром «стереоскопических видов» Египта и Греции 776. Он также сфотографировался в Париже, и этот снимок остается единственным его изображением, дошедшим до наших дней.
Одновременность появления текстов Успенского и фотографий Каррика представляется далеко не случайной и позволяет говорить о складывании на рубеже 1850–1860‐х гг. нового режима видения и репрезентации, в частности крестьян, в котором визуальное искусство фотографии и традиционная литературная повествовательность обогащали друг друга, расширяя возможности искусства 777.
Достоевский был не одинок, отмечая сходство повествовательной манеры Успенского с фотографическим способом изображения. В. В. Крестовский и П. В. Анненков также использовали аналогию с фотографией 778. В целом критики прибегали к следующим дихотомиям,
