чтобы выявить, в чем именно литературные повествования Успенского похожи на фотографии:
1) партикулярность vs совокупность/тотальность (Достоевский, Анненков, Чернышевский, Крестовский, Эдельсон);
2) единичность vs абстракция/типизация (Анненков);
3) близкое vs дальнее расположение точки зрения (Достоевский, Анненков);
4) случайность vs продуманность замысла (Достоевский, Чернышевский, Крестовский, Эдельсон);
5) анонимность машины vs личность художника (Достоевский, Анненков, Чернышевский).
Уподобляясь фотографиям, рассказы Успенского в восприятии критиков проигрывали настоящему искусству. За счет чего это происходило?
Сборник 1861 г. состоял из 24 рассказов, большинство из которых (16) были повествовательными, а остальные имели подзаголовок «драматические этюды». Конечно, мы не найдем в авторском нарративе слов «фотография» или «дагеротип», потому что Успенский понизил голос рассказчика до минималистически обезличенного режима без какого-либо описания, пейзажей или авторских комментариев. Доминирующий повествовательный модус очерков, как правило, состоит из диалогов между персонажами с минимальным комментарием нарратора между ними. Нельзя не заметить здесь сходства с драматическими жанрами, например с небольшими сценами из народного быта, популярными в 1850‐х гг. Хотя повествование от первого лица встречается только в одном рассказе, большинство других, пусть и написанных «от третьего лица», включает множество диалогов, стирающих границу между драматическим и прозаическим родом литературы.
Партикулярность/единичность находит наиболее полное воплощение у Успенского в редукции сюжета до почти нулевой событийности: фабула историй, как правило, незначительна и изображает случайные происшествия, фрагменты реальности, иногда без начала или конца. В большинстве очерков в центре оказываются ситуации из повседневной жизни крестьян. Так, в рассказе «Старуха» (1857) выведена пожилая женщина Кузьминишна, рассказывающая, как оба ее сына были отданы в солдаты приказчиком, в любовницах у которого добровольно жила жена одного из них. В рассказе «Хорошее житье» (1858) целовальник повествует о своей счастливой жизни и восхваляет пьянство русских крестьян, которые пропивают последние копейки в кабаке, опускаясь до свиноподобного состояния. В другом рассказе, «Обоз» (1860), хозяин постоялого двора завышает цену за постой крестьянам, которые не могут сосчитать монеты и впоследствии понимают, что их обманули, но не могут этого доказать. Из 12 рассказов Успенского о крестьянах, вошедших в мой корпус, 10 не имеют никакого элементарного сюжета в дискурсе наррации. Минимальная событийность этих текстов покоится на фабуле (локализованной в фрагментарных рассказах героев), которая, в свою очередь, содержит лишь предпосылки для развертывания действия, однако никогда полноценно не развертывается. Отсюда следует, что тексты писателя корректнее определять именно как очерки, как они и позиционировались в «Современнике».
Каждую из подобных фабул можно было бы рассматривать как типичную для народной жизни середины XIX в., однако такое понимание типичного отнюдь не было категорией эстетики, доминирующей в русской критике конца 1850‐х гг. Все названные выше критики, за исключением Чернышевского, назвали эти ситуации особенными, случайными и отказывались рассматривать их как типичные в художественном смысле, хотя никто из них не отрицал их правдоподобия. Эта сингулярность соответствует еще одной аналитической категории – противопоставлению «сингулярного» и «типического», которое было центральным для ранней реалистической эстетики 1840‐х гг. и основывалось на процедуре абстрагирования и апелляции к понятию «социальной среды». Повествование в физиологических очерках натуральной школы было организовано как исследование нескольких вариаций одного типа: разносчик, дворник, водовоз, шарманщик, спекулятор и т. д. Хотя авторы всегда начинали свои описания с конкретного и легко узнаваемого характера, оно должно было привести к обобщенному изображению всего класса таких фигур. Это был способ конструирования эффекта верифицированной особыми научными процедурами реальности, аналогичной естественно-научным постлиннеевским классификациям 779.
Как показал Д. Новак, распространение фотографии изменило восприятие соотношения единичного и типичного, что выразилось в обострении полемики об «этике реализма и этике формы» и «дилемме разграничения между „реалистической“ репрезентацией и целостной художественной структурой» 780. Рассказы Успенского предлагали читателю иной по сравнению с традиционным физиологическим очерком способ абстрагирования и типизации. Анненков назвал его демистификацией народа («отсутствие того мистического существа, которое являлось у прежних писателей под именем народа») и объяснял этот ошеломивший многих эффект тем, что «народ разбился на множество отдельных личностей, более или менее пошлых, смешных и карикатурных: он сделался яснее и понятнее, и суждение о нем значительно облегчилось» 781. На первый взгляд, этот процесс сведения совокупности народа к конкретным образам не имеет ничего общего с абстракцией. Тем не менее его все же можно рассматривать как абстракцию, но на другом уровне – аллегорическом. Согласно классической работе Вальтера Беньямина, аллегория рассматривает видимые объекты «профанного мира» как знаки абстрактных или возвышенных идей, в основном о смерти 782. Короткие очерки Успенского, собранные вместе, могут запускать в восприятии читателей механизм аллегоризации. Например, рассказ о конкретных крестьянах-извозчиках, не умеющих сосчитать монеты и обнаружить, что их обсчитали («Обоз»), может рассматриваться как аллегория невежества всего крестьянского населения России. Такая обобщающая интерпретация возможна, если проецировать частный случай, описанный Успенским, на всех неграмотных империи, которые могут оказаться в похожей ситуации. В другом очерке, «Крестины» (1857; не входит в мой корпус, так как посвящен духовенству), о смерти ребенка пономаря, возможно увидеть аллегорию провиденциализма и фатализма, как их понимают православные подданные империи.
Благодатная почва для обобщений (абстрагирования) создается в рассказах Успенского и с помощью мнения о крестьянах, высказываемого купцами, целовальниками, докторами, чиновниками, приказчиками, причем, как правило, оценивающими народ крайне негативно. Так, в начале «Старухи» купец и дворник, рассуждая о русском мужике, приходят к выводу, что он все время «ломается», т. е. торгуется 783. В «Хорошем житье» целовальник Андрей Фадеич поет гимн кабаку и пьянству, благодаря которым он держится на плаву и беззаботно живет: «Наш мужик пить-то охочь да здоров <…> Комиссия, Иван Иваныч, с этим народцем! Главная сила любопытно смотреть на них <…> берись за бока да покачивайся» 784. Редуцированные сюжеты и бытовые зарисовки Успенского, как правило, подтверждают такое мнение о крестьянах. В том же очерке «Хорошее житье» мужики отдают в рекруты самого бедного и многодетного, потому что у него нет денег на четыре ведра водки откупиться от набора; затем ловят вора Еремку и пропивают все его вещи, в том числе украденное другими ворами вино. Сцены пьянства и разгула изображены у Успенского с помощью анималистических аналогий и зоологических сравнений (пьяные мужики хрюкают) 785. Очевидно, читатель должен был прочесть очерк «Хорошее житье» как аллегорию повального и беспробудного пьянства русского простолюдина. Тот же посыл – и в зарисовке «Сцены из сельского праздника» («I. Петровна и Сергевна» – картинка женского пьянства, 1858).
Другая, гораздо более тематически однородная серия очерков – «Обоз» (1860), «Змей» (1858), «На пути» (1861), «Обед у прикащика» (1859), «Рассказ за
