угнетения трудящихся масс. Несмотря на то, что XX век является веком
небывалого
развития науки и техники, несмотря на то, что мир живет ныне в совершенно
иных,
значительно более развитых, чем в древности, социально-экономических
условиях, и
вопреки тому, что нельзя безнаказанно насильственно изменять ход
исторического
развития, пытаясь вернуться к давно изжитому прошлому, фашисты mutatis mutandis
воскрешали в современной цивилизованной Европе тот неистовый дурман
крови, смерти
и насилия, который так цинично и наивно проводился в массы
рабовладельческой
аристократией и особенно жречеством в странах Древнего Востока. И
действительно,
древнейшее деспотическое государство стремилось к полному подавлению
свободного
народного самосознания с целью превращения людей в немые и послушные
орудия
истребления, пользуясь для этой цели религией, искусством и литературой.
Несмотря на
то, что египетская культура в целом имела огромное историческое и
прогрессивное
222
значение, была важным рычагом развития народа, несмотря на то, что
египетский народ в
течение своего многовекового существования создал крупные культурные
ценности,
вошедшие навеки в состав мировой культуры, современный исследователь
найдет в
религии, в искусстве и литературе Древнего Египта целый ряд сюжетов и
мотивов,
которые ярко характеризуют захватническую политику древнеегипетского
государства.
Религиозные сказания описывали кровавые битвы богов, религиозные гимны
восхваляли
и воспевали тех богов и богинь, которые одержали победу и установили свою
власть над
миром небесным и земным. На стенах храмов и дворцов изображались победы
царя над
иноземными врагами. Рассказ об этих победах облекался в художественную
форму
повести, поэмы или торжественного славословия. Поскольку древневосточное, в
частности древнеегипетское искусство было теснейшим образом связано с
религией,
постольку эти облеченные в художественную форму картины битв и побед были
выдержаны в древнем, условно схематическом стиле. Скованный религиозной
традицией,
этот стиль подчас доходил до почти гиероглифической эмблематики.
Среди древнеегипетских батальных сцен особое место занимают сцены триумфа
египетского фараона над неприятелем. Эти сцены являются своеобразными
произведениями религиозного искусства, проникнутыми глубоким политическим
смыслом. Облеченные в строго традиционную, почти сакральную форму
религиозно-
политической иконописи, эти сцены должны были наглядным образом указывать
на
несокрушимую мощь царя и царской власти. Царь почти всегда изображается в
качестве
бога, который при помощи небесных верховных богов одерживает решительную
и
полную победу над врагом.
Таким образом, религия и искусство стремились оправдать и обосновать
захватнические
войны, внушая в то же время людям мысль, что боги; и земной бог в лице
фараона
обеспечат [282] Египту окончательную победу над врагами, поверженными под
ноги царя.
Древнейшие сцены триумфа, сохранившиеся на египетских памятниках, восходят к
архаической эпохе и тесно связаны с завоевательными войнами египетских
фараонов
первых династий. Эти войны велись, главным образом, в целях захвата
западных и северо-
западных областей Дельты, заселенных в ту древнюю эпоху ливийцами, а
также южных
областей Египта, занятых еще в те времена нубийскими племенами. На одном
каменном
наконечнике булавы, найденном в Гиераконполе, сохранилось изображение
торжественного «появления» фараона Нармера после большой одержанной им
победы.
Помещенная тут же надпись приводит цифры захваченной добычи: «120 000
пленных,
1420 000 голов мелкого скота и 400 000 голов крупного скота».1) Можно
думать, что
Нармер вел, главным образом, войны с ливийскими племенами, судя по
цилиндру из
слоновой кости, на котором вырезано имя Нармера, снабженное рукой, бьющей
палкой
ливийских пленников.2) При фараоне Мине египетским войскам пришлось вести
борьбу
также и с нубийскими племенами. Так, на одной табличке с именем Мины
говорится о
победе над нубийцами (сети). 3) Фараоны Ден-Семти-Усефай и Миебис вели
упорную
борьбу с кочевыми племенами восточной пустыни, которых египтяне называли
иунтиу.4)
Наконец, фараон Семерхет начал завоевание Синайского полуострова, на
котором
находились столь необходимые для египетского ремесла медные рудники.
Одновременно с надписями, повествующими об этих войнах и победах
египетских
фараонов архаической эпохи, появляются и древнейшие символические
изображения
подвигов обоготворенного царя. Эти древнейшие известные нам египетские
сцены
триумфа рисуют фараона в священном облике обожествленного быка, льва или
гигантского героя-сверхчеловека. На фрагменте шиферной таблички Луврского
музея мы
видим фараона, который в образе быка топчет и бодает поверженного
врага.5) Очень
223
близкое к этому изображение сохранилось в нижнем регистре известной
шиферной
таблицы Нармера, где фараон-победитель изображен также в виде быка, который топчет
поверженного врага и своими рогами разламывает стены вражеской крепости.
Этот
древний тотемный облик обоготворенного фараона впоследствии уже не
встречается в
изобразительном искусстве Древнего Египта. Однако религия, всегда
консервативная,
сохранила этот древний звероподобный образ фараона. В религиозно-
магических текстах
пирамид 5-6-й династий фараон-победитель называется быком,
«Унис сильнее их (своих врагов. В. Α.), когда он встает на своем берегу.
Попадают сердца их в пальцы его.
Внутренности их (достаются) находящимся на небе, а красная кровь их находящимся на земле.
Их наследники впадают в бедность.
Дома их достаются ворам (?),
Ворота их — великому Нилу. [283]
Радуется сердце Униса (дважды).
Унис этот — единственный бык неба.
Он прогнал делавших это против него.
Он уничтожил оставшихся позади».6)
На обломке шиферной таблички Британского музея7) фараон изображен в виде
льва, терзающего поверженного врага. Очевидно, более поздние изображения
царя в виде
победоносного сфинкса восходят к этому более древнему типу сцены триумфа, в которой
образ обоготворенного царя-победителя отождествляется с тотемным образом
священного
льва, бога-покровителя царского рода. Во всех этих древнейших сценах
триумфа царь-бык
и царь-лев изображены в монументально-застывшей позе, полной
торжественного
величия и силы. Одинаковый наклон головы быка говорит о постепенной
выработке
религиозной схемы. В фигурах поверженных врагов уже чувствуются
реалистические
тенденции, которые сказываются в свободных и непринужденных позах и
особенно в
изгибе торса.8) Наконец, на известной шиферной табличке Нармера мы уже
находим
классический тип сцены триумфа: фараон заносит свою булаву над головой
поверженного
и коленопреклоненного врага. Сакральный характер этой сцены подчеркнут
священными
изображениями головы богини Хатхор, помещенными в верхнем регистре рядом
со
священным именем царя.9) В эпоху Древнего царства вырабатывается твердый
канон этой
торжественно-официальной сцены победы и триумфа царя над врагом.
Некоторый
схематизм этой сцены освящается религиозной традицией, заставляющей
видеть в царе
сверхъестественного богоподобного героя, больше того — божество, воплощенное в
образе человека. Поэтому фигура царя всегда окружена религиозной
эмблематикой и
изображена в твердых, неизменных, строго канонических формах. На костяной
табличке
фараона Дена-Усефая мы видим царя, заносящего булаву над головой
коленопреклоненного врага. Над именем царя возвышается священный сокол
Гора,
несколько вправо от него помещен высокий штандарт с фигурой бога
Упуата.10)
Последующие изображения этой же самой сцены царского триумфа, как, например,
