типа
сцены триумфа. Вместо одного поверженного пленника изображены два
пленника.
Наряду с этим значительно усилен элемент религиозной эмблематики. Фигуры
богов, из
которых некоторые вооружены серповидным мечом, как бы указывают на
религиозную
санкцию царской власти. Религия и [288] жречество тем самым не только
охраняли
авторитет царской власти, но и оправдывали военную политику государства.
Фараоны 18-
й династии, проводя широкую завоевательную политику в Сирии и в Нубии, в
значительной степени опирались на жречество и на религию, что должно было
вызвать
более планомерное и глубокое внедрение в широкие слои населения идеологии
обоготворения царя и царской власти.22) Широкий размах завоевательной
политики
Египта в эпоху Нового царства нашел отражение и в искусстве. Все в
большем количестве
и все чаще на стенах храмов и дворцов появляются монументальные сцены
триумфа,
битвы и победы, все в более монументальные формы облекает художник фигуру
гигантского, величественного и обоготворенного царя. Наряду с
качественной
монументальностью, создающей стиль официального и торжественного величия, все ярче
выступает на первый план чисто количественная монументальность, выражающаяся в
грандиозных размерах царских статуй и рельефов, изображающих
победоносного царя.
Колоссы Мемнона и не менее грандиозные абусимбельские колоссы Рамзеса II дают яркое
представление о том, как египетские художники пытались передать мысль о
величии царя
не только чеканной фронтальностью застывшей позы, но и подавляющими
человека
размерами статуи. Это стремление художника выразить силу внутреннего
образа или
внешнего впечатления количественным увеличением масштаба или механическим
повторением отдельных изображений, искони существовавшее в
древнеегипетском
228
искусстве, в эпоху Нового царства достигает особенно яркого выражения, в
частности в
сценах триумфа. Теперь уже считается недостаточным изобразить победу царя
над одним
или над двумя врагами. Постепенно создается новый стандарт усиленной
сцены триумфа,
во время которой царь поражает десять пленников, занося над ними свой
боевой топор,
как на рельефе Аменхотепа II на третьем южном пилоне фиванского храма в
Карнаке.
Древняя традиция, освященная религией, сохранила неизменной позу царя и
священную
эмблематику в виде богини-коршуна, простирающей свои крылья над головой
царя.23)
Еще более показательна сцена триумфа знаменитого завоевателя Тутмоса III,
сохранившаяся на южном фасаде 7-го карнакского пилона. Царь, изображенный
в виде
юного победоносного бога, избивает громадную кучу связанных сирийских
пленников.
Мысль о том, что религия, возвеличивая царя, в то же время оправдывает
завоевательную
политику государства, выражена здесь с предельной четкостью наглядно-
символической
схемы. Перед царем стоят бог Амон и богиня запада, которые как бы
подводят к царю
покоренные города, изображенные в виде пленников, тела которых образуют
картуш с
именем завоеванного города или страны.24) Несколько измененная композиция
этой схемы
сохраняется и в эпоху 19-й династии. На внешней стене большого колонного
зала
Фиванского храма Амона в Карнаке изображен Сети I в тот момент, когда он
поражает
булавой целую кучу пленных врагов перед фигурой Амона, протягивающего
царю
серповидный меч. В традиционной позе царя-триумфатора чувствуется ритм
движения,
наполненного внутренней силой и большим [289] напряжением. В позе
стоящего рядом
Амона прекрасно передан ритм абстрактного покоя. Амон, как и на
предыдущем рельефе,
держит веревку, к которой прикреплены головы пленников, а их тела
образуют картуши
покоренных местностей. Вся эта сцена выдержана в условно схематическом
стиле
торжественных и официальных изображений, становясь отныне трафаретным и
традиционным каноном новой сцены триумфа.25) Не менее характерно и
изображение
Рамзеса III, избивающего кучу связанных пленников. Старая традиционная
сцена
доведена здесь до полной условности, при помощи которой художник пытается
изобразить апогей победы и триумфа царя над врагами страны. Как и раньше, реалистические тенденции, столь характерные для египетского искусства
Нового царства,
ощущаются здесь лишь в изображениях пленников. 26)
В египетском искусстве эпохи Нового царства образ победоносного царя
дается не только
в традиционной сцене царского триумфа, но и в целом ряде вариантов этой
сцены, всегда
выражающей одну и ту же мысль о победе «богохранимого» царя над его
врагами. В
некоторых вариантах этой сцены особенно усиливается религиозно-
эмблематическое
оформление всего сюжета. Так, на деревянном рельефе Тутмоса IV царь
изображен в виде
идущего сфинкса, который топчет своими лапами поверженных врагов, а одной
лапой
поражает коленопреклоненного врага. Поза и человеческое лицо царя-сфинкса
дышат
спокойным величием и сознанием собственной силы. Над сфинксом парит
крылатое
божество. Правая, лучше сохранившаяся, часть надписи гласит: «Прекрасный
бог Нефер-
хеперу-Ра, дарующий жизнь, любимый Уаджит, богиней севера, поражает
пленников
всякой иноземной страны». Вся сцена выдержана в стиле строго условной, почти
орнаментальной символики. 27) Некоторая свобода движений чувствуется
только в позах
пленников, особенно в позе коленопреклоненного пленника, откинувшего
назад голову.
Однако сравнение этой фигуры с фигурой ливийца на абусирском рельефе ясно
указывает
на то, что перед нами почти канонизированный стандарт, сохранившийся от
эпохи
Древнего царства. 28)
Этот орнаментальный схематизм еще сильнее выражен в сцене царского
триумфа на
внутренней стороне первой парадной колесницы Тутанхамона. Царь здесь
опять
изображен в позе торжественно шагающего сфинкса, попирающего своими
лапами
пленного азиата, лежащего на земле и умоляющего о пощаде. Перед царем
стоят на
229
коленях почти символические фигуры четырех коленопреклоненных пленников: симметрично чередующихся негров, азиатов и ливийца. Религиозная
эмблематика всей
сцены подчеркнута строго традиционным изображением священного коршуна
Нехбет и
картушем царя, окаймленным с двух сторон уреями.29) Реалистические
тенденции
чувствуются лишь в передаче характерных черт лиц иноплеменников и в
тщательном
изображении их своеобразных одеяний и головных уборов. Художник стремится
почти
протокольно зафиксировать в своем изображении все наиболее существенные
этнографические детали, перенося, таким образом, религиозно-традиционную
схему на
[290] почву вполне реальной жизни. Этот вариант сцены триумфа достигает
предельной
схематической орнаментальности в рисунке боковой стенки ларца
Тутанхамона. Царский
сфинкс, украшенный короной атеф, топчет лапами поверженных врагов. Его
осеняет
своими крыльями богиня Нехбет. Вся сцена симметрично повторена дважды и
как бы
обрамляет несоразмерно большие картуши с именами Тутанхамона. Картуши
стоят на
знаках золота (Омбоса) и украшены сверху солнечным диском и двумя
священными
перьями. Орнаментальный схематизм всей сцены подчеркнут рядами ярко
орнаментальных бордюров.30) Вся композиция сцены по своему
орнаментальному, почти
гиероглифическому схематизму живо напоминает разобранные выше пекторали
времени
Среднего царства. 31)
Рис. 45. Часть стэлы Аменхотепа III из Гурна.
Каирский музей. Новое царство. 18-я династия.
Другим вариантом этой сцены, характерной для эпохи Нового царства, является сцена на
нижней части стэлы (рис. 45) Аменхотепа III из Гурна, хранящейся в
Каирском музее.32)
Царь стоит на колеснице и держит в руках поводья, лук и плетку. На
лошадях,
впряженных в царскую колесницу, сидят связанные пленники и негры. Под
ногами
царских коней и под колесами колесницы извиваются тела поверженных
