преобразовывал их в наглядные примеры для настоящего. В каком-то смысле тыняновский «научный роман» был самым настоящим советским проектом: так же, как законы научного марксизма должны были преобразовать советское общество, законы научно-художественной прозы трансформировали прошлое.
Выход второго романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» почти совпал со столетием трагической гибели А. С. Грибоедова [11]. Можно сказать, что задача превратить реального Грибоедова в героя романа была сравнительно легкой. Трудно назвать другое историческое лицо, чья жизнь в большей мере была бы похожа на приключенческий роман, чем жизнь этого поэта и дипломата. Слава комедии «Горе от ума», дипломатическая служба в экзотической Персии, трагическая гибель во время тегеранской резни – все это создавало захватывающую, драматичную историю. Тынянов пользовался подробно изученной биографией Грибоедова. Редактор выпущенного в 1889 году Полного собрания сочинений А. С. Грибоедова И. А. Шляпкин тщательно восстановил по дням «хронологическую основу для изучения биографии А. С. Грибоедова» (в предыдущей главе уже говорилось о протобиографическом жанре хронологической канвы).
Однако, несмотря на публикацию множества документов о жизни Грибоедова, в этой исторической картине оставались непроясненными некоторые фактические данные и мотивировки. Тынянов мог полагать, что он ничего не «придумывает», но ему, несомненно, приходилось выстраивать нового Грибоедова. Если прибегнуть к псевдонаучной метафоре, то можно сказать, что в этом романе писателю надо было «сфокусировать» размытую фигуру своего героя, придав ей четкие очертания, как при настройке фотоаппарата или микроскопа. В «хронологической канве» целое временами оказывалось меньше, чем сумма частей. Несмотря на обилие подробностей, жизнь Грибоедова виделась нечетко. Подходя к Грибоедову как к объекту эксперимента, Тынянов хотел создать именно целое – того Грибоедова, который представлял бы свою эпоху и в то же время соотносился бы с современностью.
Чтобы выразить свое понимание Грибоедова, Тынянов решил поместить его жизнь и творчество в общий контекст русской литературы и истории и потому наполнил свой роман историко-литературными подтекстами – от «Слова о полку Игореве» до произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого и, разумеется, главного произведения самого Грибоедова, комедии «Горе от ума». В результате получилось сложное целое, сочетающее в себе монтаж, описание и драму [12]. Из трех больших романов Тынянова («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» и неоконченный «Пушкин») второй оказался наиболее новаторским в отношении формы: он представляет собой безусловный пример «научного романа».
Одной из самых любопытных черт тыняновской трилогии биографических романов является то, что действие каждого из них происходит в одну эпоху – первую треть XIX века – и включает одних и тех же персонажей: Кюхельбекера, Грибоедова, Пушкина. Романы «Кюхля» и «Пушкин» схожи друг с другом как своим простым и ясным повествовательным стилем, так и предметом изображения. Как известно, Кюхельбекер и Пушкин вместе учились в Царскосельском Лицее, и потому и в их биографиях есть множество пересечений на уровне мест и событий. Поскольку роман о Пушкине остался незавершенным (Тынянов успел рассказать только о юности поэта), оставим пока разговор о тех параллелях, которые можно найти между «Кюхлей» и «Пушкиным», до следующей главы, чтобы рассмотреть их как части тыняновского пушкинского проекта.
В данной главе мы сосредоточимся на самом эстетически выразительном из биографических романов Тынянова – «Смерти Вазир-Мухтара». Интерпретаторы замечали в этом написанном в ритме стаккато тексте кинематографическую технику нарезки на кадры, монтаж и другие новаторские технические приемы письма, а также искусно вплетенные в ткань повествования подтексты и скрытые источники [Harden 1974; Breschinsky, Breschinsky 1985; Поляк 1984; Левинтон 1988; Brintlinger 1996]. Эйхенбаум назвал тыняновскую прозаическую технику «кусковой композицией» и утверждал, что «Вазир-Мухтар» представляет собой лучший пример подобной техники [Эйхенбаум 1986: 199–200]. Если вспомнить метафору, уже звучавшую в первой главе, роман о Грибоедове сшит, как лоскутное одеяло, из кусочков писем, фактов и архивных документов.
Этот роман чрезвычайно интересен еще и тем новаторским вкладом, который Тынянов внес в опыт создания и кодификации русского биографического романа: приемом хронологического сжатия, с помощью которой значительная часть жизни Грибоедова «втиснута» в изображение последнего года его жизни. Помимо этого, Тынянов, трансформируя средневековую традицию жизнеописания, и в частности, жанр жития, инвертирует ее, помещая в центр внимания не судьбу, а смерть русского посланника в Персии. Наконец, играя с другими текстами и обращаясь к другим жизнеописаниям, Тынянов расширяет потенциальное содержание биографического романа. Эти и многие другие особенности «Смерти Вазир-Мухтара» представляют собой действительно оригинальные направления в художественной биографии и жизнеописаниях.
Тыняновский подход к исторической художественной литературе приводит к эпистемологической дилемме: что есть настоящее знание – документы, история или то и другое вместе взятое? При написании «Смерти Вазир-Мухтара» попытка ответить на этот вопрос вызвала появление гибридного «научного романа». Многие ученые, писавшие о Тынянове, подчеркивали, что писатель следовал за документами, используя подлинные письма, дневники и тексты литературных произведений.
Однако ответы самого Тынянова на анкету, положенную в основу сборника «Как мы пишем», указывают на более творческий подход. Одно из наиболее часто цитируемых заявлений Тынянова звучит так: «Где кончается документ, там я начинаю». Тынянов так объясняет: «Есть документы парадные, и они врут как люди. У меня нет никакого пиетета к “документу вообще” <…> Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением» [Тынянов 1983: 161–164].
По мнению Белинкова, тыняновские суждения о фактах и документах подтверждают следующее: «Чтобы понять исторического деятеля и историческое событие, Тынянову необходимы реальные вещи, оставленные деятелем или событием. <…> Для Тынянова событие начинает существовать, лишь когда оно из “явления” превращается в предмет» [Белинков 1965: 506] [13]. Однако современники писателя склонны были считать, что именно предварительная научная подготовка гарантирует подлинность исторических фактов в литературном произведении. Так, например, К. А. Федин полагал, что Тынянов во всем остается ученым и пользуется научными методами при написании романов. В них, согласно Федину, документы могут «растворяться» в тексте, но при этом оставляют печать подлинности на приводимых автором исторических фактах. «Ученый как бы говорит в романе Тынянова: за точность факта не беспокойтесь» [Федин 1983:309–310], и для Федина и подобных ему читателей это придает прозе Тынянова легитимность.
В глазах многих читателей Тынянов действительно достиг «чувства подлинной правды», к которому он и стремился. Но в ответе на анкету «Как мы пишем» сам писатель опроверг эту репутацию: он настаивал на том, что нельзя работать непосредственно по документам [Чудакова, Сажин 1986] [14]. Он указывал, что документ – это еще не факт и что документы нельзя рассматривать как волшебные средства, превращающие факты в литературу. По Тынянову, если и существует подобное волшебное средство, то это интуиция.
Тынянов приводил ряд примеров, чтобы показать,
