нечто мистическое, нечто недостижимое, то, что неизбежно ускользает от простого смертного, когда он смотрит на предмет (или на человека), который кажется ему самым обыкновенным.
Еще одно произведение П. де Ронсара, посвященное образу розы, – ода «Дитя мое, идем взглянуть на розу…» (1545), станет каноническим, практически культовым на многие столетия. Основой послужило стихотворение древнеримского поэта Авзония (310–394), а субъектом посвящения – юная возлюбленная поэта Кассандра. Ода подхватывает старинный сюжет о разглядывании юной девушкой расцветшего цветка или розы (Катулл, Ариосто) и предостережении о скорой смерти или старении. Данный топос – девы-розы, юности, глядящей на розу, – повторят по-своему многие поэты XVIII–XX вв.
Дитя мое, идем взглянуть на розу,Что поутру пурпурный свой нарядВ лучах зари прекрасной распахнула.В ее листах теперь такая свежесть,Какою юность в твой невинный взгляд,В твои уста и щеки нежные вдохнула?Увы! Еще закат пылает яркий,А уж она увяла, посмотри,И лепестки печально отряхает!Ты мачеха воистину, природа,Когда лишь от зари и до зариТакой цветок живет, благоухает!И так, дитя, поверь мне, невозвратноКак день мелькнут года твоей красыИ с ними прелесть первая расцвета!Срывай, срывай отраду юной жизни!Наступят скорбной старости часы —Увянешь ты, как роза эта
71.
Пер. Н. А. Энгельгардт
* * *
В XVII в., в связи с возникновением многочисленных мистических орденов, появляется такой феномен, как язык для посвященных в их культовые и символические тайны. Речь идет о разных вариантах масонских и розенкрейцеровских тайных обществ, в том числе берущих основания в рыцарских орденах времен Крестовых походов. Безусловно, различные тайные общества существовали и в более ранние времена, но в данный период это явление становится массовым. В любом крупном городе Европы обязательно присутствовали те или иные ложи. Тексты, связанные с деятельностью этих обществ, нередко сопровождающиеся аллегорическими рисунками, представляли собой шифровки. Только посвященный в символизм того или иного ордена мог прочитать подобную шифровку. Без знания ключей чтение такого текста не имеет смысла. Изображение розы, безусловно, играло свою важную роль в тайном символизме этих рисунков и текстов. Чтобы понять смысл данных знаков, нужно было стать посвященным и знать точные ключи. Порой таинственность, зашифрованность розы переносились и в светскую поэзию.
Самым знаменитым изображением розы в тот период является многолепестковая роза на кресте – символ тайного «Братства Розы и Креста»: изображен крест, увитый розами, и пеликан у подножия креста, кормящий детенышей своей же кровью; или изображен крест с тремя ступенями и в центре распятая роза; или крест расположен в центре розы.
Драгоценный камень Розы и Креста и Распятая роза
Распятая роза.
Роза розенкрейцеров
Роза и «цветы риторики»
В XVI–XVIII вв. в европейской литературе активно используются тропы или риторические фигуры. Они, безусловно, имели место во все времена, но особую роль стали играть именно в эпоху барокко и классицизма, когда появилось разделение речи на бытовую и высокую, поэтическую. Значительный вклад в укоренение допущенных к использованию риторических фигур внесли Н. Буало в наставительном трактате «Поэтическое искусство» (1674), С. Шено Дюмарсе в своем труде «Трактат о тропах» (1730) и Дж. Кэмпбелл в своей «Философии риторики» (1776).
Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в риторической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова»72. А. В. Михайлов называет подобные клише «типизированными словообраза-ми», которые «впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться»73.
Ж. Женетт отмечает, что если Пьер де Ронсар в произведении «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара «розы» и «лилии» представляют собой «жалкое зрелище»: «Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар, “Прекрасная вдова”), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории»74.
Фитоним «роза» стал составляющей деталью многочисленных риторических фигур, входящих в «Академический словарь», в «Энциклопедию Даламбера и Дидро», где тоже фиксировались тропы, а также фигурой речи, заменяющей прямое указание на женскую красоту или прекрасные фрагменты тела или лица женщины (чаще всего метонимией). Этот этап в развитии образа розы, который подразумевает нечто иное, а не сам цветок, можно охарактеризовать как наиболее искусственный, далекий от природы и самой жизни. Тем не менее этот удивительный язык «риторических фигур» XVII–XVIII вв. по-своему уникален и прекрасен. Роза, как и многие другие фитонимы, становится как бы строительным материалом иносказаний, при этом о самой розе в этих иносказаниях речь не идет, она является лишь условностью.
…Страшны времен метаморфозы,Увянет все, что расцвело, —Поблекнут так же Ваши розы,Как сморщилось мое чело…75
П. Корнель. Стансы к Маркизе (фрагм.).
Пер. М. Квятковской
В XVIII в. «цветы риторики», связанные с розой, не теряют актуальности. В «Энциклопедии Даламбера и Дидро» автор статьи о розе в мифологии, литературе и искусстве Шевалье де Жокур (Jaucourt) поясняет, что именно подразумевает понятие un teint de lis & de roses («цвет лица лилии и розы»): «В нашем языке цвет лица лилии или розы обозначает самый красивый цвет лица, такой, какой возможен только в ранней молодости»76 (перевод наш. – С. Г).
Французский поэт Эварист Парни (1753–1814) использует розу в иносказательном эротическом контексте. Роза является шифровкой поцелуя, любовных утех, эрогенных зон на теле женщины и т. д.
…Над спящей голубь грациозно порхаетЗатем опускается вниз, пробираясьВ то – самое нежное и милое – лоно,Где роза любви приоткрывается…77
Э. Парни. Война богов, поэма в десяти песнях (фрагм., 1790).
Перевод наш. – С. Г.
Без сомнения Парни заимствует подобные коннотации из средневековой поэзии вагантов, а также из части «Романа о Розе» Жана де Мена. В свою очередь, эротизм розы у Парни будет подхвачен А. С. Пушкиным в «Гаврилиаде» (1821).
У английского поэта-сентименталиста Томаса Грея в оде «На отдаленный вид Итонского колледжа»
