соловей улетел от китайского императора, когда тот предпочел заводного, так как
…что касается живого соловья ‹…› то никогда ведь нельзя знать заранее, что именно споет он, а про искусственного же все известно наперед (Андерсен, 1973: 262).
В интерпретации Бродского этот эпизод предстает метафорой судьбы, которой подвергается поэтический штамп.
Подобный поэтический символ роза употребляется в иронически сниженном контексте ранних стихов: татуировки розами цвели («Шествие». 1961. I:125). Потом розы становятся образом тавтологии:
И только те
вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы
(«Колыбельная Трескового Мыса». 1975. III: 86–87).
В уже цитированном стихотворении «Мексиканский дивертисмент» строки
Презренье к ближнему у нюхающих розы
пускай не лучше, но честней гражданской позы
продолжаются образами смерти, к которым относится и тиражирование речи:
где смерть, увы,
распространяется, как мухами – зараза,
иль как в кафе удачно брошенная фраза
Показательно, что тема клише поддерживается и рифмой розы – слезы, она резко выделяется своей банальностью на фоне диссонансных по отношению к ней рифм зараза – фраза. Фонетический диссонанс поддерживается лексическим и стилистическим. А ближайшая к слову розы рифма позы тоже относится к чуждому для символа лексическому пласту, тем более что эта поза обозначает не изящество дамы, а гражданскую позицию, причем словом позы обозначена фальшь этой позиции.
Стихотворение «В Англии» (1976) представляет собой такой контекст для слова роза, в котором роза, утратившая способность быть символом красоты, становится символом абсурда, ужаса, скуки жизни, пучком пугающих восьмерок:
Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи – с розой, подобно знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок
(III: 163).
Вернемся к рассмотрению банальной рифмы в стихах Бродского. Ясно, что в рифмовке он – виртуоз. И говоря в эссе, в интервью о рифме, Бродский постоянно утверждает ее назначение порождать смысл:
Рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи («Поэты за круглым слолом». Интервью Джулиан Мей – Бродский, 2000-б: 396).
Но многие зависимости давным-давно обнаружены, и рифмы типа кровь – любовь, неба – хлеба препятствуют движению мысли. Бродский это препятствие преодолевает – но не отказом от банальных рифм, а помещением их в нестандартный контекст:
Скажем, подкрадывается рифма, и в поле зрения нет лучшей. А она имеет привкус штампа. Так что лучше укрепить ее… («Поэзия – лучшая школа неуверенности» – Бродский, 2000-б: 66).
Это получается, например, так – в первой строфе стихотворения «Вот я и снова под этим бесцветным небом…»):
Вот я и снова под этим бесцветным небом,
заваленным перистым, рыхлым, единым хлебом
души. Немного накрапывает. Мышь-полевка
приветствует меня свистом. Прошло полвека
(«Томасу Транстрёмеру». 1990. IV: 92).
Бродский называет хлебом облака – в составе перифразы перистым, рыхлым, единым хлебом / души. Этот троп отсылает к традиционной поэтике XVIII–XIX веков своей структурой, но у Бродского он лексически совсем не стандартен. Позиция анжамбемана ритмически разъединяет слова хлеб и душа, но они объединены генитивной метафорой [62].
Небо можно представить себе заваленным чем-то только в том случае, если на него это «что-то» набросали сверху, субъектом такого действия может мыслиться божество.
Словосочетание единым хлебом в стихотворении является элементом поговорки не хлебом единым, восходящей к словам Библии яко не о хлебе единем жив будет человек, но о всяком словеси, исходящем из уст Божиих жив будет человек («Второзаконие», «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Луки»). В библейских текстах хлеб как символ телесной потребности противопоставлен потребности духовной. Утверждая, что облака – одновременно и хлеб, и душа, Бродский эту антитезу устраняет. Метафора перемещает слово хлеб в сферу духовного.
Но метафорический хлеб сохраняет память о своем первичном прямом значении. Появляющаяся в третьей строке мышь-полевка воспринимается как угроза хлебу. Учитывая, что мышь в античной мифологии – спутница Аполлона и что есть этимологическая связь между словами мышь и муза (см.: Топоров, 1997: 274–297) [63], а также, что мышь-полевка приветствует пишущего эти стихи [64], в содержание стихотворения входит смысл ‘у нас с этой мышью общий хлеб (души)’. Тогда слово единым, которое в пределах первых двух строк читается как ‘единственным (исключающим все прочее)’, получает в третьей и четвертой строках значение ‘общим (с кем-либо)’.
Мифологическая семантика свиста (см.: Плотникова, 1999) как сигнала предстоящего ущерба (ср. мотивацию запрета свистеть: «денег не будет», жаргонное значение слова свистнуть – ‘украсть’) подкрепляет восприятие мышиного образа как образа воровки. То есть мышь-муза оказывается одновременно и дружественной, и враждебной.
Насыщенность текста мифологическими элементами, связанными с темой искусства, а также сосредоточенность Бродского на фонетико-смысловых связях слова и его потенциальной многозначности, позволяют видеть в слове перистых отзвук слова перо в значении ‘инструмент письма – атрибут поэта – эмблема поэзии’. А это входит в систему структурной филологической метафоры Бродского с традиционным уподоблением неба листу бумаги [65].
Процесс отображения “филологической метафоры” захватывает у Бродского практически все области поэтической образности, демонстрируя тотальное замещение мира языком (Ахапкин, 2002: 20).
Таким образом, компоненты простейшей рифмы неба – хлеба ведут Бродского от поверхностного созвучия в обширное пространство глубоко укорененных в культуре, хотя и забытых смысловых связей, то есть архетипических. Слова хлеб и небо притягиваются друг к другу не только рифмой. В народной культуре славян хлеб устойчиво связывается с небом: в обрядах и песнях он фигурирует как предмет жертвоприношения солнцу и сам является символом небесных светил (Сумцов, 1996: 232–246).
Рассмотрим еще один пример архетипического наполнения банальности. Речь пойдет о речевом блоке откуда ты взялся? – агрессивном риторическом вопросе. В современном русском языке уже стала стереотипной фраза речевого отпора, буквализирующая вопрос и толкующая его с намеком на непристойность: откуда и все; из тех ворот, что и весь народ.
В стихотворении-пьесе «Театральное» (1994–1995), наполненном образами и мотивами древнегреческой литературы, посвященном Сергею Юрскому, хор спрашивает пришельца: Кто там стоит под городской стеной? ‹…› Зачем он пришел сюда? ‹…› Входи и скажи, как тебя зовут, / откуда ты и как оказался тут? [66] Пришелец из нашего времени в античность (для времени действия – из будущего), отвечает:
Я не знаю, кто я, где моя родня.
И даже местоимение для меня –
Лишнее. Как число для дня.
И мне часто кажется: я – никто,
вода, текущая в решето.
‹…›
Не думайте, что я для вас таю
опасность, скрывая от вас свою
биографию. Я – просто буква, стоящая после Ю
на краю алфавита, как бард сказал.
И я бы вам с радостью показал,
откуда я взялся. Но там чернеет зал,
пугающий глубиной и тьмой.
Для меня он не связывается с «домой».
Обычно я двигаюсь по прямой,
имея какую-то вещь в виду.
Но должен признать, к своему стыду:
я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду
в Царство Теней. Иногда – скользя,
спотыкаясь. Но такова стезя.
Иначе определить нельзя
(IV: 179).
В соответствии с ситуацией и строем речи, словá гостя [67] И я бы вам с радостью показал, / откуда я взялся вполне учтивы, но далее следует такое описание подразумеваемого им пространства, которое делает очевидным намек на вульгаризм. При этом вместо непристойности ответ содержит архетипическое описание материнского лона как места, куда возвращаются после жизни, называя смерть движением домой [68]. Слово зал, в прямом значении обозначающее театральное пространство, придает ответу и другой смысл: домой – ‘в мой театр’. Строчки Для меня он не связывается с «домой». / Обычно я двигаюсь по прямой обозначают в равной степени невозможность возвращения
