хотя с соблюдением метра и рифмы. Делается это для того, чтобы удостоверить реальность лирического события, его близость к жизненным обстоятельствам. Линейное прочтение исключает микропаузы, естественно возникающие при переходе от строки к строке, стихотворная речь отчасти утрачивает качество «сделанности». Так поступает, например, поэт Алексей Ивантер. Поэтичность от этого не убывает: если стихи написаны мастерски, форма записи на качество не влияет.
В ряде случаев переходной формой между поэзией и прозой считают верлибр – свободный стих, лишенный метра и рифмы, но записанный нелинейно. Однако все же верлибр относится к области поэзии. Если мы вспомним, что поэзия первоначально ориентировалась на устное исполнение, а не на чтение глазами про себя, и внимательно посмотрим на любой верлибр, то увидим, насколько важны деления на строки и микропаузы при чтении между отдельными стихами. Структура свободного стиха – чисто поэтическая, это деление на стихи, а не на предложения.
– возникает, когда привычное слово помещено в контекст, в котором оно воспринимается как непривычное и новое.
Понятие ввел Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917). Шкловский рассуждал, каким образом писатель может преодолеть затверженность слова, автоматизм его восприятия.
Действительно, когда мы говорим, то не задумываясь обозначаем (от «знак») известные процессы и явления и не используем ни фонетические, ни семантические (т. е. смысловые) богатства каждого слова, а значит, и мир не переживаем непосредственно! Шкловский писал:
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации [тотальной автоматизации] объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической речи слова не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени. <…> Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
А в литературе слово должно стать живым, ярким, нести в себе художественный образ или его зерно или служить сигналом, что мы попали во вторую реальность с ее законами. Так нам возвращается ощущение свежести жизни, как если бы она только что появилась на наших глазах. Слово Шкловскому:
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как ви́дение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи <…>.
Пока «вещь» (т. е. произведение) создается, автор непосредственно переживает создаваемый мир, и это передается читателю. Видеть, а не узнавать, знакомиться, а не считать известным, жить сейчас, а не как всегда, – вот каково главное умение художника, в частности писателя.
Процесс необходимой деавтоматизации слова в литературе описан Шкловским уже в самой первой работе – «Воскрешение слова» (1913). В статье «Искусство как прием» эта мысль углубляется. Автор показал, как Лев Толстой остраняет слова: «<…> он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах». После этого Шкловский привел многочисленные примеры из рассказа «Холстомер», в котором эффект усиливается еще и тем, что повествование ведется от лица главного героя – лошади. Другие примеры – из «Войны и мира»:
На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
Никогда мы так не описываем театральное представление, разве что в глубоком детстве! Толстой побуждает нас увидеть вещи, как говорится, первым глазом, а в такой ситуации мы еще не постигаем множества связей между явлениями (контекста), лишь описываем их с помощью простейших познавательных блоков, которыми владеем. Остранение позволяет передать не только детскую наивность Наташи, но и мастерство плетения интриги, которая разворачивается отнюдь не на сцене, а в ложе. Шкловский на основе примеров из Толстого и многих других сформулировал, что же такое остранение: это способ видеть вещи выведенными из их контекста.
Остранить – значит сделать странным. Зачем? Чтобы привычное увидеть как необычное. Зачем? Чтобы увидеть мир словно впервые, удивиться и обрадоваться ему.
– процесс от первого, неясного, интуитивного ощущения до составления плана будущего произведения или первых набросков для него, т. е. до того момента, когда автор уже может рационально подойти к рождающемуся тексту.
Ошибочно полагать, будто авторский замысел возникает в виде логически законченной фразы вроде «я хочу написать то-то и то-то о том-то и о том-то» или по-другому: «я хочу сказать о том-то и о том-то (прославить, обличить) с помощью таких-то художественных средств». Первоначально иррациональную природу замысла подчеркивал Пушкин в «Евгении Онегине»: «И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Еще не ясно различал». Даль и магический кристалл, казалось бы, метафорической природы, но на данной стадии – точные обозначения того, что происходит в чувствующем сознании писателя.
Семен Теодорович Вайман (1924–2004) в книге «Неевклидова поэтика» собрал целый ряд не столько определений, сколько признаков замысла от представителей различных видов искусства Эту ситуацию Вайман назвал «целое раньше частей»:
