острый поэтический слух Пушкина и его восприимчивость к поэтическому эху, можно предположить, что он обучился этой захватывающей эквилибристике, читая Державина, в языке которого он наверняка различал следы непристойностей Баркова. Если у Державина апроприация Баркова вполне могла быть подсознательной (и, следовательно, не кощунственной), то, по мнению Шапира, пародийная апроприация Баркова Пушкиным в его балладе, поскольку она возвращается к неприкрыто и даже преувеличенно порнографической манере, очевидно, совершенно сознательна и намеренна: это смелый поэтический эксперимент и одновременно упреждающий удар по враждебному литературному лагерю (шишковистам), настаивавшим на сохранении стерильной стилистической иерархии XVIII века [Шапир 2002: 431]. Таким образом, Пушкин, следуя за Державиным, в некотором смысле превращает державинскую двойную пародию в тройную. В то же время в «Тени Баркова» молодой Пушкин излагает свое эстетическое кредо с помощью еще одной двойной пародии на произведения Жуковского и Батюшкова, что было подробно проанализировано Шапиром [55]. Посредством многослойного пародирования Пушкин одновременно выказывает ироническое уважение своим поэтическим предшественникам и намечает будущий путь для поэзии, обогащенной духом игривости и языковой вольности. Иными словами, создание текста в духе Баркова позволяет Пушкину наметить границы своей собственной поэтической территории «на грани серьезности и шутки» [56]. Державин здесь не назван, но незримо присутствует, и юный поэт не без трепета дерзает выйти далеко за пределы, обозначенные предшественником, – он не приспосабливает структуры и каденции непристойной поэзии к высоким поэтическим целям, как это делал Державин, но отождествляет саму сущность своего поэтического призвания с порнографическим позывом.
Это отождествление изначально основывается на предвосхитившем Фрейда уравнивании пера и пениса. Уравнивание это становится очевидным в 11-й строфе пушкинской баллады, непосредственно после первого спасительного явления тени Баркова, когда перед читателем предстает головокружительная смесь сексуального возбуждения и поэтического вдохновения:
И стал трудиться Ебаков,
Ебет и припевает;
Везде гласит: «Велик Барков!»
Попа сам Феб венчает.
Пером владеет как елдой,
Певцов он всех славнее,
В трактирах, в кабаках Герой,
На бирже всех сильнее!
И стал ходить из края в край С гудком, смычком, мудами, И на Руси вкушает рай Бумагой и пиздами [Пушкин 2004: 36].
Более грубый в плане выражения, нежели большая часть пушкинской поэзии, этот фрагмент тем не менее повторяет многие похожие пассажи личных писем поэта к друзьям и собратьям по перу, например П. А. Вяземскому и А. А. Дельвигу, с которыми он свободно делится опытом поэтического вдохновения и творческого затора, используя откровенно сексуальные термины, даже в более поздние годы. Один из примеров – жалоба Пушкина Дельвигу в середине ноября 1828 года о том, что ему «так же трудно проломать мадригал, как и целку». Еще один пример – письмо поэту и члену «Зеленой лампы» А. Г. Родзянко от 8 декабря 1824 года, в котором Пушкин обсуждает национальность героинь недавних романтических поэм, включая его собственных «Цыган», и завершает послание радостным восклицанием о том, что все эти девы равны в своей способности вдохновить поэта: «Аполлон, смотря на них, закричит: зачем ведете мне не ту? А какую же тебе надобно, проклятый Феб? Гречанку? Италианку? чем их хуже чухонка или цыганка? Пизда одна – еби! т. е. оживи лучем вдохновения и славы» [57]. Во всех приведенных примерах пенис приравнивается к поэтической потенции, вагина – к листу белой бумаги, ждущей, когда поэт на ней напишет, а рай совокупления – к восторгу поэтического вдохновения, где каждое движение пениса – поэтическая строка.
В «Тени Баркова» действует и обратная зависимость: сексуальная импотенция приравнена к слабым и неуклюжим потугам бесталанного писаки, что становится ясно, когда попытки проститутки Малашки вернуть к жизни обмякший и не реагирующий на ее усилия половой член Ебакова уморительно сравниваются с композиционными ляпами графа Д. И. Хвостова, впоследствии служившего для «арзамасцев» объектом бесконечных насмешек, – поэт-неудачник настойчиво, но безуспешно пытается вставить вялые рифмы в холодные строки своих бездарных од: «И в крив и в кос и прямо / Он слово звучное крехтя / Ломает в стих упрямой» [58]. Это ключевой фрагмент, поскольку он четко выявляет литературную полемику между архаистами и новаторами, аллегорически отображенную в сюжете «Тени Баркова», и подталкивает к металитературному толкованию баллады. Шапир подробно исследует эту полемику и утверждает, что центральный вопрос произведения – должен ли человек говорить так, как пишет (позиция архаистов), или же писать как говорит (позиция новаторов), – к моменту, когда Пушкин сочинил «Тень Баркова», стал находить свое выражение (во многом благодаря вмешательству Батюшкова) в чисто сексуальных терминах: должен ли поэт «ебать пером» или «писать хуем», то есть должен ли он «ебать как пишет» (т. е. ебать с изяществом, как в стихотворениях Баркова), или «писать как ебет» (т. е. писать с легкостью, в соответствии с собственными эротическими пристрастиями, как это делал сам Пушкин) [Шапир 1993: 70, 67].
В свете подобного отождествления бурлящее изобилие образов и действий, связанных с гениталиями, в «Тени Баркова» не противоречит, как могло бы показаться, высоким целям поэзии. Наоборот, поэтическое парение Ебакова представлено как непосредственная функция его сверхъестественной эрекционной мощи. Обнажая такое непривычное количество потаенной плоти, Пушкин обнажает и свой поэтический прием: метафора поэтического удовольствия утрачивает метафоричность и приобретает самое что ни на есть буквальное физиологическое значение. Гениталии в «Тени Баркова» становятся движущей силой поэтического наслаждения, а оргазм – новым синонимом поэтической возвышенности. В то же время это возможное, но порой неуловимое блаженство имеет свою обратную сторону: напряженный страх поэтической неудачи (страх молодого поэта, говорящего с мужчинами на мужском языке и без должного почтения следующего по стопам многочисленных мастеров прошлого, в первую очередь Державина) обозначен как постоянная угроза импотенции (не только для Хвостова, но и для Ебакова, а значит, и для самого Пушкина) и, хуже того, кастрации [59].
Тут на сцене появляется языческая фигура тени Баркова, спасителя, избавляющего поэта от психосексуальных опасностей. Тень – сила вдохновляющая, она заменяет Ебакову музу и ангела-хранителя, в ней сливаются воедино и становятся неразличимыми языческие боги плодородия и поэзии, Приап и Аполлон. Как проницательно отмечает Хопкинс:
Фигура Баркова становится символом. Она представляет нечто большее, нежели сверхчеловеческая половая мощь. Этот образ служит объективным коррелятом мастерства в творческом литературном начинании… Семантическая функция гениталий, реализованная посредством вульгарной лексики и описаний сексуального поведения, почти полностью перестает содержать семантическую функцию гениталий. Иными словами, вся порожденная ею образная система поэмы становится не тем, чем была раньше, а именно метафорой силы, мощи и динамизма поэтического вдохновения и творческого порыва [Hopkins 1977:
