279–280].
И действительно, тень Баркова открыто провозглашает себя музой Ебакова, заявляя: «Твой друг! твой Гений! Я Барков» [Пушкин 2002: 35] [60].
Однако наряду с этой языческой функцией нельзя игнорировать и христианские аспекты тени Баркова – особенно учитывая, что сексуально ненасытный Ебаков, превратившийся в порнографического поэта-панегириста, изначально поп-расстрига, а его еще более жадная до утех соперница, едва не ставшая для него Немезидой, – игуменья женского монастыря [61]. Подобно божеству, тень Баркова может вершить чудеса, напоминающие таинства исцеления, совершаемые Христом в Евангелиях, и моментально исцеляет своего фаворита от импотенции, о чем восторженно сообщает в балладе рассказчик: «О чудо! хуй ядреной / Встает, кипит в мудищах кровь, / И кол торчит взъяренной!» [Пушкин 2002:35]. Так, через соединение героической поэтики с натуралистичными описаниями волшебным образом исцеленного детородного органа Ебакова молитва переносится из сферы религии в сферу поэзии. В своей книге «Естественное сверхъестественное» [Abrams 1971] М. Г. Абрамс показал, что романтизм в целом отказывается от мировоззрения, основанного на вере в сверхъестественное и на традиционной религии, в пользу естественнонаучного взгляда на мир; пародийная трансформация трансцендентного в эротическое в фигуре тени Баркова у Пушкина во многом следует тому же принципу. И такое соединение свойственно не только Пушкину; как указывает И. А. Пильщиков, «взаимопереводимость эротического и сакрального / метафизического языков» [Pilschikov 1995: 340–341] также обнаруживается в произведениях Дж. Донна и других английских метафизических поэтов и в целом характерна для русских романтиков в целом.
Но Пушкин, как это часто у него происходит, идет дальше и глубже. В статье о пушкинской «религиозной эротике» М. Я. Вайскопф убедительно доказывает, что, в отличие от других русских романтических поэтов, которые всего лишь заигрывают с границей между плотским и духовным, Пушкин доводит этот еретический сдвиг до конца, тем самым буквализируя традиционную романтическую метафорику, приравнивающую молитву к поэзии, евхаристию и литургию – к анакреонтическому стиху, а единство в теле Христовом с единением в процессе совокупления [Вайскопф 1999] [62]. В подтверждение своего тезиса Вайскопф анализирует произведения Пушкина от «Гавриилиады» до «Евгения Онегина», однако «Тень Баркова» (хотя Вайскопф ее и не упоминает) явно является первым из пушкинских экспериментов по сакрализации профанного [63]. Игривая пародия на жанры и языковые регистры в порнографической балладе Пушкина поднимается до уровня поэтики непристойного, обозначая то, что было и навсегда осталось для него самой священной ценностью: свободу поэтического воображения [64].
«Тень Баркова» – одно из первых по времени произведений, написанных Пушкиным. Очевидно, что в балладе изложена не только история поэтического пробуждения Ебакова, но и история рождения самого Пушкина как поэта. Юмористически противоречащее самому себе обращение к покойному Баркову в лирическом стихотворении «Городок» – «Как ты, ебена мать, / Не стану я писать» – невольно подтверждает сделанное несколькими строчками ранее заявление: «Свистовским должно слогом / Свистова воспевать» [65]. Как и «Тень Баркова», «Городок» содержит противоречивое отношение к религиозным мотивам, характерное для большинства ранних произведений Пушкина: в финале стихотворения его распутный герой отправляется на молебен с сельскими попами. Точно так же лирическим героем лицейских стихотворений «Монах» (1813), «К Наталье» (1813) и «К сестре» (1814) оказывается помешанный на сексе монах. Можно предположить, что монах-расстрига, начинающий поэт и непревзойденный ебарь Ебаков – самое подходящее альтер эго для Пушкина-подростка, которого раздирают бушующие гормоны, сексуальные фантазии и комплексы, а также – в изрядной степени – чувство морального смятения и вины. Поэтому прочтение «Тени Баркова» как радостного признания Пушкина в том, что его поэтическая страсть к творчеству берет свое начало в пьянящей смеси сексуального влечения и восторга от совершенной силой воображения вылазки в запретное царство табу, представляется вполне уместным.
Центральной мифологемой этого повествования об истоках служит встреча живого молодого поэта с тенью умершего поэта в пустыне [66]. Эта мифологема присутствует и в лицейских стихотворениях «Городок», «Тень Фонвизина» (1815) и, как показал Б. М. Гаспаров, впоследствии становится константой пушкинской поэтической мифологии, как, например, в элегиях «К Овидию» (1821–1822) и «Андрей Шенье» (1825) [67]. В каждом случае встреча становится первосценой поэтического рождения. Д. Бетеа подробно показал, как Пушкин на протяжении всей жизни истолковывал в мифопоэтическом ключе свою знаменитую встречу с Державиным в лицее, когда Пушкин, к восхищению престарелого поэта-царедворца, прочитал свое стихотворение «Воспоминания о Царском Селе» [68]. Учитывая активное подспудное присутствие Державина в «Тени Баркова» (где Ебаков выступает пародийным двойником Пушкина, а Барков – Державина), логично предположить, что пушкинская эротическая баллада, скорее всего, была сочинена после встречи с живым Державиным (и под влиянием этой встречи) – иными словами, не ранее 8 января 1815 года. Приведенный выше анализ, таким образом, помогает сузить возможные временные рамки для создания этого произведения (Пильщиков и Шапир предлагают 1814–1815 годы).
Итак, несмотря на кажущуюся фривольность этого в высшей степени подросткового текста, Пушкин, по всей видимости, зашифровал в нем весь комплекс базовых страхов и тревог, которые навсегда останутся с ним: тревогу о мистической силе его поэтического призвания, долг перед поэтическими предшественниками (как разрешенными, так и запрещенными цензурой), мужское естество и способность его сохранить, склонность шутить над предметами самого серьезного свойства, преклонение перед красотой и ужас перед ее возможным развращением, фаустовские компромиссы и опасности, маячившие впереди (а в дальнейшем и позади). В последующие годы все эти мотивы сплетались в разнообразные узоры в разных литературных контекстах, создавая в результате нечто вроде уникального, в высшей степени персонализированного поэтического мифа.
«Пророк», скрытая пародия и пушкинская поэтика непристойного
Перенесясь более чем на десять лет вперед, мы обнаружим произведение, которое, казалось бы, и близко не соотносится с «Тенью Баркова» ни по тематике, ни по языку и стилю, ни по эстетике. Это стихотворение «Пророк», написанное в сентябре 1826 и опубликованное в 1828 году, – одно из самых мощных и при этом неоднозначных исследований природы поэтического вдохновения и воспевание связанных с ним суровых наслаждений и его последствий в сугубо минорном ключе. Это стихотворение сыграло важнейшую роль в формировании пушкинского мифа; как удачно сформулировал Э. Кан, «экзальтация поэта как гения-визионера [в «Пророке»] стала неотделима от собственного образа Пушкина… представление о поэте как о провидце, способном обновиться самому и морально обновить других, превратилось в России в культурный архетип» [Kahn 2008:201] [69]. И все же, если отбросить предвзятые представления, нельзя не заметить явное сходство между базовым сценарием лирического стихотворения, написанного зрелым автором, и непристойной подростковой балладой Пушкина: в момент духовного и физического кризиса безымянный герой «Пророка» сталкивается в пустыне со сверхъестественным
