структура кладки словно проглотила Паркера, когда он свалился и оказался под углом, какого не может быть в нашем мире: острым углом, который вел себя как тупой» (СС 194; ЗК 93 —
пер. изм.).
Завершая наш стилистический разбор «Зова Ктулху», мы рассмотрим этот странный пассаж из последней части рассказа — один из самых действенных случаев подрыва связи между вещью и ее чертами. Это происходит несколькими способами.
Различие между острыми и тупыми углом хорошо известно даже школьникам: острый угол меньше 90 градусов, поэтому он выглядит «закрытым», а тупой угол больше 90 градусов и поэтому выглядит более «открытым», чем прямой угол. Каждый тип углов имеет свои геометрические свойства, и после многих веков развития геометрии есть все основания полагать, что мы исчерпали эти свойства. Но Лавкрафт проблематизирует это. Ктулху не только превосходит и превышает трех созданий, на которых он предположительно похож, а команда враждебного корабля не только обладает «каким-то невероятно гнусным качеством», которое оправдывает их убийство вопреки всякому морскому праву, — теперь мы обнаруживаем, что даже острые и тупые углы обладают чем-то, превышающим их качества. Похоже, что есть «дух» острых углов, «общие очертания», позволяющие им быть острыми углами, даже если они ведут себя как тупые. Со времен Пифагора геометрические сущности не наделяли подобного рода психической потенцией, позволяющей говорить, что они обладают глубинным бытием, превосходящим их измеримые и постижимые в опыте черты.
В этом пассаже есть и еще кое-что нервирующее. Непонятно, как именно тот факт, что угол «ведет себя как тупой», позволяет ему «поглотить» неосторожного матроса. Набросайте себе сами чертеж тупого угла, и вы увидите, в чем проблема с попытками интуитивно понять происходящее. Если фраза «она испепелила его взглядом» — пример катахрезы, неправильного употребления слова с целью получения метафорического эффекта, то острый угол, который тупо поглощает матроса, — прекрасный пример катахрезы в геометрии. Мы могли бы с тем же успехом сказать: «Это было число 21, но оно вело себя как число 6».
Это еще не все обстоятельства. Во-первых, непонятно, как этот странный угол относится к «кладке», учитывая, что дело происходит на далеком острове в Тихом океане. Но слово [каменная] «кладка» часто ассоциируется у Лавкрафта с наиболее зловещими ситуациями. Во-вторых, тот факт, что Йохансен «клялся», что этот инцидент имел место, подчеркивает зазор между Йохансеном-рассказчиком и читателями, которые имеют все основания усомниться в истории о странных остро-тупых углах, но все же склоняются в нее поверить.
Лавкрафт предпочитал британское правописание американскому и оплакивал поражение короля Георга III в Войне за независимость. Поэтому британское написание (colour) [74] в заглавии этого рассказа — намеренное решение Лавкрафта. Сам рассказ был написан в тот же период, 1927 год, что и «Случай Чарльза Декстера Варда» — блистательная новелла, которую мне, к несчастью, пришлось исключить из этой книги. Государственный геодезист прибывает к холмам, что находятся на западе от Аркхема (вымышленное место), штат Массачусетс, для разметки нового водохранилища. Он видит местность, известную среди здешних жителей как «Опаленная пустошь», и соглашается, что она заслуживает этого имени. Новое водохранилище вскоре затопит эти места — факт, который окажется болезненным для читателя, когда тот узнает, что случилось здесь в конце девятнадцатого столетия. Рассказчик не является непосредственным участником кошмарных событий, ведь они произошли несколько десятков лет назад. Вместо этого он находит пожилого затворника по имени Эмми Пирс, который рассказывает об ужасающих событиях прошлого, подобно тому, как это делает пьяница Зейдок Аллен в «Мгле над Инсмутом».
В те странные дни на участок земли, принадлежавший семье Гарднеров, с которой был дружен мистер Пирс, упал метеорит. Поначалу это не вызвало особого беспокойства, хотя местные ученые не смогли классифицировать занесенный из космоса материал и вскоре обнаружили, что тот сперва уменьшился в размерах, а потом и вовсе исчез. Метеорит отравляет землю Гарднеров: все животные и растения на ней становятся серыми и ломкими. Члены семьи постепенно сходят с ума и умирают от каких-то ужасающих физических изменений. Странный мерцающий «цвет», ответственный за все происходящее, похоже, сокрыт в колодце на ферме Гарднеров. Местные жители, наконец, вычерпывают колодец (так же как рассказчик в лавкрафтовском «Заброшенном доме» раскапывает не менее жуткий погреб в Провиденсе). Позднее, той же ночью, цвет, вырываясь, устремляется в космос, но Эмми Пирс клянется, что видел маленький кусочек, оставшийся в земле. Выслушав историю Пирса, рассказчик возвращается в Бостон и отказывается от участия в работе над проектом водохранилища.
14. Искажение светотени
«Во всем ощущалось беспокойство и вместе с тем уныние, прикосновение нереального и гротескового, словно бы неведомая сила исказила перспективу или светотень» (CS 341; ЦМ 212 — пер. изм.).
Мы уже увидели: Лавкрафт надежно защищен от обвинений в духе Уилсона, утверждавшего, что прилагательные вроде «нереальный» и «гротесковый» являются признаком безвкусной прозы. Подобные прилагательные не составляют сути лавкрафтовского стиля, а просто служат приправой к последнему, передавая нам состояние отчаяния рассказчика, вызванное описанными событиями. Ключ к процитированному здесь пассажу, конечно, в последних словах: «...Словно бы неведомая сила исказила перспективу или светотень».
Светотень, или кьяроскуро (chiaroscuro), — термин итальянского Ренессанса, обозначающий игру светлых и тёмных участков картины. Иногда изобретателем этой техники называют Леонардо да Винчи, иногда — Антонио Корреджо [75]. В данном случае Лавкрафт применяет этот термин к игре света и тени не в живописи, а в самой реальности. Геометрические отношения составляют основополагающий фоновый компонент мира, который никогда не ставят под вопрос ни Гомер, ни Шекспир, ни Сервантес, ни Толстой, ни даже Кафка; мы так же принимаем как данность то, что на нашей планете есть некоторые базовые свойства света и тени. Эти обычные свойства могут быть модифицированы с помощью искусственных приемов — цветных гелей, стробоскопического освещения; также они кратковременно изменяются в случае естественных феноменов вроде солнечного затмения. Но подобные известные нам искажения — если сравнивать их с ситуацией, которую описывает Лавкрафт, — тривиальные модификации обычного света. Так же и с перспективной — еще одним термином, связанным с трехмерной иллюзионистской живописью. Вообразить такое искажение обычных условий светотени или перспективы столь же сложно, как и представить себе город с «неправильной геометрией», и столь же пугающе. Никакое языковое описание не способно адекватно передать эту ситуацию, так что Лавкрафту остается только прибегнуть к вертикальной аллюзии на что-то, лежащее за пределами восприятия и языка.
Тут следует упомянуть, насколько сложно придать текстам Лавкрафта должную кинематографическую форму. С одной стороны, любая экранизация
