только равно чувствительным к обеим техникам, но и прошедшим в своей творческой эволюции полный путь
от фактуры к фактографии. Кроме того, Бухло подчеркивает, что «фактура в советском авангарде обнаруживает механический характер, материальность и анонимность артистической процедуры из
перспективы эмпирико-критического позитивизма» и то, что «от схожей материальной чувствительности европейских кубистов и футуристов ее отличает квазинаучный, систематический характер, который конструктивисты придают своим исследованиям воздействия на чувства зрителя» [258]. Другими словами, понятие
фактуры или
слова как такового не разделяет, а связывает предыдущую историю научного и философского позитивизма с будущими стратегиями советского авангарда, преодолевающего ограничения модернизма, «старые позитивистские мечты» – с «Новым ЛЕФом» [259].
Помимо существовавшего в ситуации ранних 1920-х интереса к науке в самой полемике о фактуре [260], «эмпирико-критический позитивизм» зародился в советском авангарде, да к тому же отличался от своих европейских аналогов «квазинаучным, систематическим характером» не случайно, а вследствие уже упомянутой двойной принадлежности – как к дискурсивной инфраструктуре авангарда, так и к традиции литературных физиологий. Принципы производственного авангарда, сформулированные Борисом Арватовым, заимствовали идею пролетарского монизма у Богданова, в свою очередь наследовавшего эмпириокритицизму или «второму позитивизму» Маха и Авенариуса [261]. В версии Арватова монизм опыта подразумевал, что искусство и повседневность должны (пере)изобрести свое единство, производство того и другого должно быть синхронно друг другу и современной технике, а творчество и труд должны не чередоваться, когда первое изредка и в качестве созерцаемого компенсирует отчуждение от второго, а совпасть в единой практике. Эта теория вела не только к преодолению отчуждения труда, с лозунгом которого мало кто решался спорить в раннесоветской культуре, но и к некоторому более проблематичному (в том числе, например, для самого Богданова) обстоятельству, которое обычно называют изживанием или преодолением искусства, что, в частности, подразумевало снятие его институциональной автономии и вытекающих из нее материальных форм – станковой картины, романной формы или большой музыкальной симфонии, которые как те самые «продукты идеологического творчества <прежде всего> являются материальными вещами» [262].
Таким образом, в производственном искусстве в частности и в теоретическом контексте 1920-х в целом материальность сохраняет вес без того, чтобы уже сводиться к фактуре, а формалистско-футуристическая фразеология вещности / делания вещи теперь сочетается с реальным освоением предметного мира и повседневной культуры без того, чтобы ему противостоять. Футуристы (многие из которых станут в будущем производственниками) одними из первых переходят от словотворчества к словостроительству, то есть реализации программы производства слова как индустриальной вещи [263]. Акцент на формальной стороне творчества расширяется теперь до жизнестроительной функции искусства, и в практике конструктивистов, фактовиков и киноков вырабатываются понятия материальной культуры, прикладной эстетики и документальной фактографии. Для всех этих новых типов «художников повседневной жизни» искусство состоит уже не только не из слов (и тем более не из идей), но и не из звуков и букв как таковых, циркулировавших в дискурсивной инфраструктуре авангарда и бывших первыми опытными разработками вещей, – оно теперь состоит из реальных вещей. Кроме того, программа воскрешения (будь то слов или вещей), по определению ностальгическая, модифицируется в установку на их производство. Акцент на профессионализме и эксперименте делает производственников одновременно наследниками литературного позитивизма XIX века и полноправными современниками и пользователями дискурсивной инфраструктуры 1900-х [264].
Начав как поэт-футурист в 1910-е, Сергей Третьяков станет практиком и теоретиком театральной психоинженерии во времена «ЛЕФа», а в конце 1920-х придет и к модели оперативной фактографии [265]. Его ранние призывы отказаться от «украшательства» и направить изобретательность художника на «полезные вещи» были вдохновлены производственнической тенденцией в конструктивистском движении, которое, как сначала казалось, предлагает перейти от «мольберта к машине» только художникам визуальных и пластических жанров [266]. Когда в январе 1925-го уже перестал выходить «ЛЕФ», а до «Нового ЛЕФа» оставалось еще два года, состоялось Первое московское совещание работников ЛЕФа, где был поднят вопрос, каким образом литература может быть производственной и что, собственно, это означает – документализм? утилитарность? пропаганду?
Если вопрос о характере текстовой практики оставался пока без ответа, то изменение назначения, роли или функции писателя было декларировано довольно однозначно: по аналогии с художником автор литературных текстов должен стать производителем (полезных вещей). Тогда как визуальные искусства должны были перейти от воображаемых (визуальных) к реальным (пространственным и утилитарным) объектам, литературе по идее полагалось отказаться от символических и тоже перейти от репрезентации к реальному производству.
Проблема, однако, в том, что, несмотря на обилие производственной фразеологии, «полезные вещи» были решением скорее в плане эстетики рецепции/потребления, но не в плане эстетики производства [267]. Какие именно литературные «вещи» могут быть «полезными» и как они должны для этого производиться? Это намного более сложный вопрос, чем вопрос о том, как литература может динамизировать или даже революционизировать повседневное восприятие. Как мы показали в предыдущей главе, необходимость перманентного остранения (языка) явно сменялась другой, более сложной (в том числе лингвистически) задачей. Как это будет сформулировано Борисом Эйхенбаумом, «вопрос „Как писать?“ сменяется или осложняется вопросом „Как быть писателем?“» [268]. Сложность заключалась даже не в самих этих вопросах, а в неопределенности этого «сменяется или осложняется». Если происходило осложнение, то вопросы литературной формы или литературной техники оставались (и Третьяков как футурист постоянно делает теоретический акцент на речевой изобретательности и соблюдает его в собственной речевой практике), но если вопрос сменялся, то это значило, что вся литературная изобретательность теперь заключается не в «дизайне» речевых вещей, но в конструкции самой писательской субъективности и функции писателя после революции и на производстве. Впрочем, постановка вопроса Эйхенбаума в год открытия «Нового ЛЕФа» еще только требовала рекогносцировки, и как минимум допускала осадное положение литературного ремесла в новой социально-политической ситуации («как же теперь быть?..»), и совершенно не обязательно вела писателей на заводы или колхозы.
В тексте с неприметным названием «О писателе», опубликованном в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Виктор Шкловский пойдет дальше и со свойственным ему парадоксализмом вменит писателям в обязанность иметь «вторую профессию» [269]. Если раньше он вел речь только о мастерстве и технике писательского ремесла (преданность которому в таких примерах, как «Сентиментальное путешествие», подразумевала даже некоторую фронду по отношению к другим, более практичным ремеслам), то теперь пророк самоценности литературы высказывал уверенность в несубстанциональности литературного труда как такового. Всякое писательство должно было теперь до– или восполняться [270] «реальной» профессией:
Для того, чтобы писать – нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому, что профессиональный человек – человек, имеющий профессию – описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение. <…>
