сами по себе несовместимы» [Фуко 2006: 199]. Гоголевские Сорочинцы, реальные и утопичные одновременно, представляют собой своего рода призму, отражаясь в которой реальность предстает перед читателем в самых разных перспективах.
Такая смена перспективы происходит и на последних страницах повести, где читателю напоминают, что праздничная атмосфера ярмарки недолговечна и потому иллюзорна. Параска сидит одна в хате – то задумчивая, то веселая, то радостная – и думает о Грицько: «как чудно горят его черные очи! как любо говорит он: Парасю, голубко как пристала к нему белая свитка!» [Гоголь 1937–1952, 1: 134]. В гоголевской семиотической системе это упоминание свитки маркирует темный элемент девичьих грез Параски. Свитки, в конце концов, могут быть украдены и разрублены на куски; белая одежда может испачкаться (особенно если ее носит юноша, любящий кидаться грязью). Чувство Параски к Грицько поверхностно, оно слишком тесно связано с ярмаркой. Как писал Анри Бергсон, «то же психологическое наблюдение, которое открыло нам различие между материей и духом, делает нас свидетелями их соединения» [Бергсон 1999: 595]. Отсутствие у Гоголя в этой сцене описания традиционных атрибутов украинской свадьбы, возможно, связано с тем, что он поленился детально изучить эту тему, однако все это хорошо соответствует перевернутому и хаотичному пространству повести. Все внимание Параски поглощено нарядными вещами, которые она видит на ярмарке; суета карнавала захватывает ее, и ей уже нет дела до традиций и принятых ритуалов. Она забыла о ноуменальном мире ради осязаемого счастья здесь и сейчас.
В своих ранних заметках о природе гоголевского смеха Бахтин писал, что у Гоголя в основе смешного лежит страшное: «Школа кошмаров и ужасов. Смешные страшилища у Гоголя. Чума и смех у Бокаччо. Смешные страшилища в “Сорочинской ярмарке”» [Бахтин 1996, 5: 47] [144]. Эти смешные страшилища потом станут частыми гостями гоголевских текстов. Зло в «Сорочинской ярмарке» комично и аллегорично, там никого не убивают и никто не умирает от холода или опиума, и все же в финале повести время начинает нестись пугающе быстро. Параска мечтает о том, как станет замужней женщиной и ей больше не придется подчиняться своей мачехе: «Скорее песок взойдет на камне и дуб погнется в воду, как верба, нежели я нагнусь перед тобою! Да я и позабыла… дай примерить очипок, хоть мачехин, как-то он мне придется!» [Гоголь 1937–1952, 1: 134].
Образ согнувшегося дерева и Параски, вынужденной склоняться перед Хиврей, напоминает о сцене на реке в начале повести: «Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш; небо, его чистое зеркало – река в зеленых, гордо поднятых рамах…» [Гоголь 1937–1952, 1: 111–112].
Поток сознания Параски, синекдохически связанный с началом повести, побуждает ее склониться к собственному зеркалу: «Тут встала она, держа в руках зеркальце, и, наклонясь к нему головою, трепетно шла по хате, как будто бы опасаясь упасть, видя под собою вместо полу потолок с накладенными под ним досками, с которых низринулся недавно попович, и полки, уставленные горшками» [Гоголь 1937–1952, 1: 134].
Таким образом история еще раз отражается во втором зеркале, и, подобно Алисе, возвращающейся из Зазеркалья, читатель должен из вихря ярмарки вернуться в реальность, в которой время умчалось далеко вперед. Когда воз Параски впервые отразился в реке, она была юной девушкой. Во втором отражении незадолго до собственной свадьбы она уже носит головной убор своей мачехи. Черевик видит свою дочь, танцующую перед зеркалом, и, не устояв, присоединяется к ней: «…выступил он вперед и пустился в присядку, позабыв про все дела свои» [Гоголь 1937–1952, 1: 135]. Затем Черевик прервал танец, а Параска «вспыхнула ярче алой ленты, повязывавшей ее голову» [Гоголь 1937–1952, 1: 135]. Лента Параски, как будто срезанная Гоголем с рукава чертовой свитки, выглядит здесь зловещим предзнаменованием, связывающим судьбу девушки с участью ее мачехи, которую, как вы помните, Грицько при первой встрече приветствовал следующим образом: «А вот впереди и дьявол сидит!» [Гоголь 1937–1952, 1: 114].
Эта свадьба является не столько праздником любви, которую испытывают друг к другу молодые люди, сколько внушающим страх смешением различных ярмарочных персонажей. При звуках скрипки все «обратилось… к единству и перешло в согласие», включая вставших между новобрачными старушек, «на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы» [Гоголь 1937–1952, 1: 135]. Конец «Сорочинской ярмарки» напоминает финал вертепного представления, в котором все куклы пускаются в пляс. Однако рассказчик мгновенно расширяет рамки повествования, включая в него невидимого дотоле кукольника: «Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подплясывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету» [145][Гоголь 1937–1952, 1: 135–136]. Бергсон напоминает нам о том, что для создания комедии «надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки и что мы здесь, как говорит поэт, “…жалкие марионетки, нить от которых в руках необходимости”» [146] [Бергсон 1999: 1328]. С появлением марионеточных и вызывающих ассоциации со смертью старух (о которых ранее не говорилось ни слова) свадьба, а с ней вместе и вся ярмарка превращается в то место, где осязаемый мир запахов, звуков и вещей пересекается с таинственным миром, находящимся вне нашей реальности. Люди, двигающиеся как автоматы, приравниваются к ярмарочным декорациям; это усиливает комический эффект и прозрачно намекает на то, что никакой свободой этот с виду кипучий рынок не обладает и всем здесь управляет какое-то скрытое от наших глаз божество.
Протестует только один человек – мачеха Хивря (которую Параска уже начинает напоминать хотя бы тем, что примеряет на себя ее очипок). Черевик заставляет свою жену замолчать: «что сделано, то сделано; я переменять не люблю!» [Гоголь 1937–1952, 1: 135]. После этих слов течение времени ускоряется и ярмарка исчезает: «Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха» [Гоголь 1937–1952, 1: 136]. Доведя историю до развязки в духе вертепного театра – с танцами и музыкой, – гоголевский рассказчик вдруг покидает нас, оборвав повествование на минорной ноте: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?.. Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [Гоголь 1937–1952, 1: 136].
Тонкая грань разделяет торжество материи и пустоту человеческой души, когда ярмарка закрывается. Порадовав читателей описанием ярмарки и всех ее чудес, рассказчик неожиданно показывает им пустоту, открывающуюся, когда праздник подходит к концу. Бренность и фальшь Сорочинской ярмарки проступает во всех произведениях Гоголя, начиная с фальшивого ревизора и
