возможные литературные цветы и растения: от традиционных лилии, фиалки, сирени, маргаритки до экзотического эвкалипта. Он объявляет все эти цветы «сладкой, как глюкоза, слюной», «яичницей в старомодной шляпке». Вторая часть произведения начинается с критики розы. Ирония Рембо направлена здесь на сборник поэзии отказавшего ему в публикации Теодора де Банвиля «Сталактиты» (1843–1846), на его же «Снежную симфонию» (1844), а также на сборник Банвиля «Рождественские розы» (1843–1878), где образ розы является одним из центральных.
Навязчивая помпезность цветочных образов Банвиля, по мнению Рембо, является переизбытком красоты, делает эстетику стиха карикатурной, открытой для насмешек очень придирчивых оппонентов50. Рембо называет розы «раздутыми», «кроваво-красными» кулаками, которыми Банвиль «ставит фингал» непонравившемуся автору:
…Пускай БАНВИЛЬ их пустит в плясВ круженье, в кровообращение,Чтоб чужаку влепить под глазСиняк за непочтенье к чтенью!..
51
Пер. Д. Самойлова
Мир старой поэзии напоминает Рембо леса и луга, чья флора так же разнообразна, как «пробки на графинах». Самих французских писателей он характеризует словом «veg6taux». Словарное значение этого слова – «растительный», а разговорное – «слабохарактерный, скучный». Они так же скучны, как их устаревшие образы. В первой части поэмы Рембо называет их менестрелями, средневековыми поэтами, давно утратившими свою актуальность.
Рембо вспоминает также филигранную отделку обложек и титульных листов к стихам парнасцев, сопоставляя такие рамки, декорированные различными цветами и травами, в том числе розами, с окном, из которого смотрит «юная причастница», т. е. одиннадцатилетняя барышня, ожидающая первого причастия. Рембо тут же упоминает графика-карикатуриста и иллюстратора Ж. Гранвиля (1808–1847), известного рисунками к «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта и «Робинзону Крузо» Д. Дефо.
Упоминание Гранвиля очень важно для осмысления названия поэмы. Ж. Гранвиль был одним из иллюстраторов альбомов для детей или юных девушек под названием «Что говорят цветы» или «О чем говорят цветы». По поводу выполненных им иллюстраций к альбому «Живые цветы» (1830) Рембо в письме к учителю Изамбару от 25 августа 1870 г. высказывается следующим образом: «Скажите, есть ли на свете что-нибудь более идиотское, чем рисунки Гранвиля?» (перевод наш. – С. Г). Розы, лилии, фиалки, маргаритки изображались в этих изданиях людьми с самыми разными характерами, заботами, стремлениями.
Наиболее известные подобные альбомы времен А. Рембо: «Что говорят цветы» (1891) Фермина Буиссе, сборник сонетов «Что говорят цветы» (1891) Луи Лежандра, «Бал цветов» (1899) Уолтера Крейна. Именно название этих книг для детей и девушек легло в основу поэмы А. Рембо. То есть Рембо, по-видимому, хотел сказать Банвилю, что оценивает поэзию Парнаса (с ее розами и лилиями) не выше детских книжек о цветах.
Еще одна особенность отображения розы в литературе декаданса – это скепсис и прощание с романтизмом. Ярким транслятором подобного варианта рецепции розы является Оскар Уайльд. Некоторые идеи английского писателя развились под воздействием романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884). В романе «Портрет Дориана Грея» (1890) О. Уайльд называет это произведение «желтой книгой» (то есть древней – Библией или Кораном), возможно, перефразируя самого Гюисманса, главный герой которого, Жан дез Эссент, просит оформить для себя сборник «Цветы зла» Ш. Бодлера в формате Библии.
Ощущается воздействие идеи о «природе, отжившей свое» и в сказке «Соловей и роза» (1908). Автор словно прощается с вечным сюжетом, идущим из Древней Греции, средневековой Персии, лирики французских трубадуров. В новом технологическом времени, времени университетов и науки, нет места для старой романтической любви, для песни соловья, обращенной к розе.
Жан Гранвиль. Иллюстрации к альбому «Живые цветы» (1847)
Жан Гранвиль. Мисс Роза из альбома «Живые цветы» (1847)
Уолтер Крейн. Гирлянда майского дня (1895)
Жертва соловья напрасна. Она лишь провоцирует гибель самой розы под колесами кареты. Девушка предпочитает ей драгоценные камни для украшения платья, а студент разочаровывается в девушке и решает посвятить себя обучению и науке. Пути розы и человека разошлись. Стоит отметить дополнительно, что в сказке «Соловей и роза» во всех деталях демонстрируется классический розовый английский сад.
В поэзии Редьярда Киплинга эта же тема передана мягче. Он не считает, что человек нового времени должен отказаться от окружающей его красоты реальных красных и белых роз. Он не находит лишь смысла в очевидных иллюзиях и передает эту идею через образ синих роз, обыгрывая вечный сюжет о розах, прекрасной девушке и ее смерти. Важно отметить, что синий или голубой – это цвет романтизма.
Много белых, алых розИз любви я ей принес.Но услышал: «Из любвиСиних роз ты мне нарви!»<…>Но искал я много летВ мире то, чего в нем нет.Я пришел зимой, в мороз,К ней, просившей синих роз,Но уж глупый ангел мойИх от Смерти ждал самой.Пусть прильнет не здесь, а тамК неземным своим цветам.Выбираю мир без грез, —Мир невыдуманных роз!
52
Синие розы (фрагм., 1890).
Пер. Е.Д. Фельдмана
Однако, как было отмечено во вступлении к данной главе, несмотря на скепсис декадентов и символистов, на рубеже XIX–XX вв., в рамках течения, именуемого «неоромантизмом», роза вновь обретет свой статус наиважнейшего многогранного литературного образа.
Глава III
Парадокс образа розы в литературе XX–XXI веков
Образ розы в литературе после XIX в. представляет собой парадоксальное явление. Он вновь становится актуальным, несмотря на стремление писателей «конца века» («fin de siecle» – символисты и представители декаданса) отказаться от него. Роза появляется на страницах произведений авторов самых разных литературных течений, как классических (Моруа, Колетт, Эко, Паустовский), так и авангардных (Аполлинер, Маяковский, Стайн, Борхес). Она становится символом самой вечности, архива человеческой памяти.
К XX в. роза накопила столько семантических нюансов, что превратилась в нечто, напоминающее палитру красок. Писатели в зависимости от поставленной задачи используют розу в качестве символа красоты, любви, тайны, разнообразных религиозных условностей, метафор, связанных с внешностью, с силой ума. Особое место занимает мистицизм литературной розы. Она то восходит на Олимп популярности, то нисходит, вновь сталкиваясь с попытками аксиологической элиминации.
Несмотря ни на что, роза как художественный или поэтический образ популярна и в наши дни. Ее воспевают современные писатели, авторы бестселлеров. Даже искусственный интеллект создает о ней стихи.
Роза в неоромантизме
На рубеже XIX–XX вв. становится актуальным образ иллюзорной, фантастической или романтической розы. Это связано, с одной стороны, с возрождающимся интересом к романтизму, с появлением так называемого неоромантизма, с другой – с активной деятельностью различных оккультных и псевдооккультных обществ.
В пьесе украинской поэтессы и драматурга Леси Украинки «Голубая роза» (1896) герои – художница Любовь Гощинская и ее возлюбленный, писатель Орест Груич, – тоскуют по утраченным романтическим идеалам. Символ этих идеалов – таинственная голубая роза далекой средневековой поэзии, а также «небесная роза» как знак любви Данте и Беатриче (данная трактовка такой розы принадлежит именно Лесе Украинке). В современном обществе роза оказывается символом утраты возвышенного идеала, прежних искренних порывов, готовности на жертвы ради истинной любви. Голубая роза противостоит в пьесе красной розе –
