в символ молчания как таковой). Иконологическое изображение короны-венка в руках младенца над головой Девы Марии обозначает ее чистоту
10. Корону-венок допустимо соотнести с розовым венком-четками («венцом веры»), посвященным Иисусу Христу и Богородице. Но также венок роз, венок с шипами, является символическим двойником тернового венца. В знаменитом романе Г. Сенкевича «Камо грядеши» (1894–1896) польский писатель создает образ венков из роз на головах первых христиан, которых сжигают по приказу Нерона. Исторически это неверно, ибо роза становится символически христианской лишь в XII–XIII вв. – при Нероне розовый венок, символ знатности, носили лишь императоры и патриции; кроме того, розовый венок в Древнем Риме был атрибутом розалий – языческого праздника чествования умерших, позднее праздник весны и цветов; но сама сцена сожжения христиан очень яркая и производит сильное эстетическое впечатление. Она могла оказать сильное воздействие и на Блока.
А. Блок оставляет образ Христа с венком белых роз суггестивно таинственным, предполагающим возможность самых разнообразных интерпретаций. Хорошо известно, что поэт был знатоком древней языческой и христианской мифологии, особое значение придавал символизму розы и креста11, связанному с образом Иисуса Христа (его страданий, но и его же триумфа), а также с древней мистической символикой («роза огня» и «крест триумфа»). Кровавый флаг нам видится в этой связи одним из двойников красной розы (прежде всего крови христовой), а сам Иисус в венчике из роз – двойником креста: роза, распятая на кресте, является одним из символов розенкрейцерства. Значение этого символического рисунка стало своего рода отголоском реплики из пьесы «Роза и крест»: «Сердцу закон непреложный И – Радость – Страданье одно!» На наш взгляд, венок из белых роз – это рецепция семантики тайны, соединенной с семантикой чистоты, то есть с чем-то новым, едва родившимся. Иисус, сын Девы с венком из белых роз, защищает своим невидимым присутствием дозор, то есть рыцарей обновленной страны, он готов на самопожертвование и надеется на лучшие перемены, на триумф. Иисуса никто не видит, но он скрыто присутствует во всем происходящем.
Если образ розы в творчестве А. Блока глубоко и многогранно изучен – тому не мешали идеологические препятствия, то с исследованием истории образа того же цветка в поэзии В. Маяковского дело обстоит совсем иначе. Несмотря на то, что роза – один из наиболее частых и важных флористических символов, метафор, метонимий и других тропов в его поэзии, она выпадает из исследовательского поля, становится своего рода табуированной темой не только в советском литературоведении, но и после 1991 г. Маяковский – поэт народа, поэт революции – не мог писать об этом «мещанском» или «буржуазном» цветке. А как оказывается, мог, и писал много и часто. И утверждал, что о розе просто невозможно не писать, даже если искусственно поставить такую цель. Роза неотрывна от поэзии, она есть сама поэзия.
Одним из первых в 1945 г. о розах в поэзии В. Маяковского попытался высказаться поэт Дмитрий Кедрин. Он задумал поэму «Розы Маяковского», но не завершил ее. Когда поэзия Кедрина стала популярной, тему попытались вывести из тени, но безрезультатно, ибо никому, видимо, не хотелось создавать как бы новый облик Маяковского, Маяковского – не просто лирика, а поэта розы.
Современные исследователи творчества Маяковского М. А. Александрова и Л. Ю. Большухин12 не испугались данной темы и, на наш взгляд, правильно сделали. Ибо сюжет невероятно интересный и, как это ни парадоксально, новый.
Они выделяют следующие основные темы розы у Маяковского:
– не время после революции вспоминать «старые розы» (то есть всю ее старую символику), настало время для «новых роз». Важно отметить, что в эпоху после Великой французской революции примерно о том же высказывался Виктор Гюго – не время писать о розах после гильотин Робеспьера13;
– поэт неоднократно пишет об «эксперименте», о метафорическом желании «вывести новую розу», то есть создать новый мир;
– образ «розы мира» – символ единения человечества, утопический образ;
– также авторы пишут о настойчивом появлении розы в его поэзии, несмотря на попытки поэта не писать о ней.
Основное заключение исследователей: Маяковский не отрицает поэтическую розу, он отворачивается от розы старой, поникшей, неинтересной, и смотрит на новую розу – возможно, из металла и стекла, возможно, механическую или электрическую, но прежде всего – розу. Поражает многогранность знаний Маяковского об истории семантики розы – ио розе-тайне, и о Деве Марии, и о страданиях Христа, и о четках, и о розе и кресте, и многом другом – и не менее удивляет предложенная им множественность вариантов ее обновления.
Одним словом, Маяковский верил в новый мир, неотделимый от вечного прекрасного, от его знаменитого города-сада, в котором, безусловно, цвели бы удивительные розы:
…Мне львычеканивать венчики аллитерацийбогу поэзии с образами образов.Поэзия – это сиди и над розой ной…Для меняневыносима мысль,что роза выдумана не мной.Я 28 лет отращиваю мозгне для обнюхивания,а для изобретения роз…
14
В. Маяковский. Пятый Интернационал (фрагм., 1922)
Образ розы в литературе рубежа веков и первой половины XX века
Кроме неоромантизма, образ розы в начале столетия связан с эстетикой модерна. В разных странах процветает культура весеннего обновления, молодости, югендстиля, ар-нуво. Роза, среди прочих цветов, появляется в декоре архитектурных сооружений, в узорах мебели, посуды, различных предметов быта. Особое внимание художников к розе наблюдается в Англии в живописи прерафаэлитов (середина XIX и рубеж XIX–XX вв.): «Восса Baciata (Портрет Фанни Корнфорт)» (1859) Д. Г. Россетти, «Нежная весна» (1865) Э. Ф. О. Сэндис, «Медея» (1890) Эвелин де Морган (Пикеринг), «Душа розы» (1908), «Психея открывает дверь в сад Эроса» (1904) и «Тщеславие» (1910) Дж. У. Уотерхауса. При этом стоит отметить тесную связь образа розы в живописи прерафаэлитов с их поэзией. Особенно в творчестве Д. Г. Россетти. Роза предстает в Сонете XIX «Тихий полдень» (сборник «Дом жизни», 1881) в образе ладони, омытой росой, пальцы «раскрываются как лепестки»; в Сонете XXVII «Пределы сердца» роза есть символ любви-защиты, охранителя от всяческих невзгод:
…Любовь твои глаза хранит от пыли,С улыбкой ставя мир, как розу илиПерчатку, против сердца твоего15.
Д. Г. Россетти. Пределы сердца (фрагм.).
Пер. Вланес
В цикле сонетов «Моппа Innominata» (1866–1881) сестры Д. Г. Россетти Кристины Джорджины образ розы становится символом смерти, «трагической заменой утраченной любви»16. В поэме «Земной рай» (1868) Уильяма Морриса возникает романтический образ Замка Роз, напоминающий о знаменитом средневековом Розенгартене. В общем восприятии образа розы в поэзии прерафаэлитов чувствуется влияние неоромантических тенденций.
Джон Уильям Уотерхаус. Душа розы (1908)
В начале XX в. вечный цветок попадает под пристальное внимание авангардных художников, целью которых было показать, что искусство меняется. И роза как вершина художественной красоты всех времен подверглась самым разнообразным переосмыслениям. Этот цветок, каждый по-своему – от огромной розы посреди неба до букета роз в руках
