чего-то непостижимого и сине-зеленого непосредственно за многоэтажной и прямолинейной архитектурой. Описание в первой главе романа Белого, как ранним утром Аполлон Аполлонович едет на работу через город, также следует взять за основу для тематического сравнения с версией Стругацких – поэтому мы довольно подробно воспроизведем его здесь:
Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделён от протекающих людских толп, от тоскливо мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка.
Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса.
Гармонической простотой отличалися его вкусы.
Более всего он любил прямолинейный проспект; этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек <…>
Мокрый, скользкий проспект: там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной лишь в одном отношении: не было у этого ряда ни конца, ни начала; здесь средина жизненных странствий носителя бриллиантовых знаков оказалась для скольких сановников окончанием жизненного пути.
Всякий раз вдохновение овладевало душою сенатора, как стрелою линию Невского разрезал его лакированный куб: там, за окнами, виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда – в ясные дни издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда, в туманные дни, – ничего, никого.
А там были – линии: Нева, острова. Верно в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман —
– на теневых своих парусах полетел к Петербургу оттуда Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков <…>
Аполлон Аполлонович островов не любил: население там – фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует браунинг; и еще кое-что.
Аполлон Аполлонович думал: жители островов причислены к народонаселению Российской Империи; всеобщая перепись введена и у них <…>
Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: непокойные острова – раздавить, раздавить! Приковать их к земле железом огромного моста и проткнуть во всех направленьях проспектными стрелами…
И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом… [Белый 1994: 16–17].
В «Петербурге» Белого описывается столица Российской империи в 1905 году, сразу после унизительного поражения страны в Русско-японской войне и уже на пути к катастрофическим социальным и политическим изменениям, завершившимся революцией 1917 года. Все литературные мифы, связанные с городом Петра, в романе Белого проникнуты злободневным, апокалиптическим значением. Противоречивое пристрастие русской интеллигенции и к «западному» рационализму, и к «восточным» православию и мистицизму приведет к прямому и ожесточенному столкновению между теми, кто предпочтет «западные» демократические принципы управления, и теми, кто станет настаивать на «восточных» принципах единовластия для обуздания разгула внушающей ужас народной анархии. Более того, противоречие между Востоком и Западом, стихийностью и упорядоченностью, религией и рационализмом и т. п. обостряет разногласия на всех уровнях: оно существует между социально-экономическими классами, между поколениями и между сознательной и подсознательной жизнью личности. Аполлон Аполлонович может стремиться перенести «западные» принципы рационализма на «восточную» стихийность масс, чтобы сокрушить их. И наоборот, его сын, последователь Когена и Канта, лелеет «восточную» сторону своего русско-татарского наследия, одеваясь в нарочито восточном стиле, и, чрезмерно увлекшись мистикой нигилистических предпосылок гностицизма, соглашается принять участие в революционном террористическом заговоре. В «Петербурге» Белого в канун революции бомба должна взорваться и положить конец старому порядку. Потому что, как отметил Бердяев,
А. Белый совсем не враг революционной идеи… Зло революции для него порождено злом старой России. В сущности, он хочет художественно изобличить призрачный характер петербургского периода русской истории, нашего бюрократического западничества и нашего интеллигентского западничества, подобно тому, как в «Серебряном голубе» он изобличал тьму восточной стихии в нашей народной жизни [Бердяев 1989:438].
То, как писатели рубежа веков воспринимали Россию, балансируя на грани между апокалипсисом и вторым пришествием, приобрело новую актуальность к концу XX столетия, когда система образов и эсхатологическая терминология изменились. Во-первых, определяющий, судьбоносный статус самого апокалипсиса износился за 70 с лишним лет, прошедших после революции. Апокалиптические мотивы прозы Стругацких оказались поглощены реалистическими описаниями современного быта; они одомашнились и опошлились. Мистические и гностические мотивы также совершенно по-разному выражаются в «лиминальных городах» Белого и Стругацких соответственно.
В «Петербурге» Белого перед Аполлоном Аполлоновичем предстает видение мистического символа – уробороса – змея, который кольцом обвивает мир, кусая себя за хвост. Сознание старика Аблеухова временно покинуло его тело и слилось с «астральным» уровнем реальности, где реализован апокалиптический (для Белого) образ «сферической поверхности планеты… охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами». Стиль Белого, который Бердяев уподобляет «кубизму в художественной прозе», органически связан с его собственными мистическими воззрениями, выходящими за рамки обсуждаемой темы. Однако тот же гностический образ проецируется на фантастический ландшафт «Града обреченного» Стругацких. Сорокин вводит гностический мотив, открывая источник своего вдохновения:
И была наклеена на титульный лист дрянная фоторепродукция: под нависшими ночными тучами замерший от ужаса город на холме, а вокруг города и вокруг холма обвился исполинский спящий змей с мокро отсвечивающей гладкой кожей [Стругацкие 2000–2003, 8:213].
Это фотография картины Рериха, изображающей уробороса, обвившегося вокруг лиминального города – микрокосма мира. В законченной Стругацкими версии «Града обреченного» картина Сорокина превращается в величественный ландшафт на границе (краю) мира. Два путешественника (Андрей и Изя) из Города приближаются к Антигороду и к концу еще одного этапа своего духовного путешествия
Они были на самой верхушке здоровенного бугра. Слева, где обрыв, все было затянуто сплошной мутной пеленой бешено несущейся пыли, а справа… видна была Желтая Стена – не ровная и гладкая, как в пределах Города, а вся в могучих складках и морщинах, словно кора чудовищного дерева. Внизу впереди начиналось ровное, как стол, белое каменное поле – не щебенка, а цельный камень, сплошной монолит – и тянулось это поле, насколько хватал глаз… [Стругацкие 2000–2003,7: 512].
Согласно дантовскому подтексту романа,
