Андрей и Изя прошли первый круг – и их подъем по кругам ада закончен. То есть они стоят на краю верхнего мира, окруженного гладкой, ровной поверхностью извечного змея. А справа неровная поверхность, «словно кора чудовищного дерева», напоминает о древе жизни, которое часто обвивает змей, символизирующий вечность. Но уроборос также является и символом знания. Путешествие Андрея здесь заканчивается, однако он добрался до нового этапа познания. Собственное путешествие Сорокина к высшему знанию проводит его и через традиции русской литературы, где он сталкивается, в частности, с творчеством Белого и Булгакова, и через ежедневное однообразие московской жизни. Последняя, как и первая, насыщена гностическими мотивами и ощущением апокалипсиса.
Социалистический реализм господствовал в советской литературе с начала 1930-х годов до оттепели в начале 1960-х. Идеологические и эстетические установки соцреализма исключали возможность касаться апокалиптической темы: если уж на то пошло, современная реальность должна была походить на царствие Христово. Поэтому между гениальным апокалиптическим пророчеством Андрея Белого, где русская революция приравнивается к концу истории, и современным переосмыслением этой темы Стругацкими находится совсем небольшое количество запрещавшихся произведений, которые могли бы послужить им литературными звеньями. Одно из таких произведений, «Мастер и Маргарита», оказавшее очевидное влияние на Стругацких, будет рассмотрено позже. Другое промежуточное связующее звено в традиции русской апокалиптической литературы – творчество Андрея Платонова.
Прямые отсылки к творчеству Платонова (1899–1951) в романах Стругацких незначительны и редки, хотя авторы были знакомы с его запрещенными произведениями еще с 1970-х годов [30]. Однако, узнавая неявные апокалиптические образы и язык Платонова, мы получаем важнейшее недостающее звено между величественными образами символистов и ироническим ви́дением Стругацких.
Самая прямая аллюзия на Платонова в произведениях Стругацких относится, что характерно, к «Котловану», самому мрачному из его текстов. Четвертая часть второй книги «Града обреченного» начинается сценой с рабочими, роющими котлован.
В котловане копошились сотни людей, летела земля с лопат, вспыхивало солнце на отточенном железе. <…> Ветер крутил красноватую пыль… раскачивал огромные фанерные щиты с выцветшими лозунгами: «Гейгер сказал: надо! Город ответил: сделаем!», «Великая Стройка – удар по нелюдям!», «Эксперимент – над экспериментаторами!» [Стругацкие 2000–2003, 7: 354].
Лозунги, подгоняющие рабочих, не оставляют сомнения, что это тот же котлован, который Платонов в своем романе изобличил как общую могилу для всего человечества, жестокое и призрачное основание «социализма». В предисловии к «Котловану» Иосиф Бродский пишет: «…первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время» [Бродский 1994: 154]. Именно это в некотором смысле сделали Стругацкие: воспользовавшись приемами научной фантастики и/или просто фантастики, они совершили воображаемый скачок из существующего миропорядка и основали экспериментальный новый порядок в «Граде обреченном». Однако ничего не поменялось. Наступил конец истории, но почему-то никто не объявил результатов Эксперимента. Ночные кошмары, породившие новый литературный стиль – сюрреализм в широком смысле слова, – в 1920-х и 1930-х годах перестали быть кошмарами, превратившись в привычную реальность. Сюрреализм сменился реализмом.
Если мы еще раз обратимся к московскому кафе «Жемчужница», то обнаружим, что за его реалистическим пространством скрывается сюрреалистическая основа. Нелепость проявляется прежде всего на лексическом уровне: «Есть в нашем жилом массиве такое симпатичное заведение…» [Стругацкие 1986, 9: 77] [31]. Хотя бюрократический архитектурный термин «жилой массив» уже прижился в языке – и пейзаже! – поэтому рассказчик вроде бы использует его без иронии, прилагательного «симпатичное» в такой крайней близости к нему хватает, чтобы привлечь внимание читателя к ощущению иронии, нелепости и ирреальности. Слова «жилой массив» вызывают в воображении либо геологическую структуру, что-то вроде древнего горного хребта, где все живое давно окаменело, превратившись в ископаемые, либо, наоборот, один из традиционных научно-фантастических образов, связанных с условиями жизни в далеком антиутопическом будущем. Здесь уже нет места «маленькому симпатичному кафе» [32]. Находится ли пространство действия в далеком антиутопическом будущем, или же это выражение не соотносится напрямую с реальностью, выступая простым бюрократическим клише, – рассказчик использует слова «жилой массив» для метафорического обозначения жилищного блока.
Истина, конечно, где-то посередине, между буквальной абсурдностью выражения и образным клише. Как и в прозе Платонова, повседневная реальность персонажей оказывается подвешенной между абсурдностью и клише. Следует отметить тематическую значимость того, что Стругацкие пользуются, хотя и не повсеместно, лингвистическими достижениями Платонова. По утверждению Бродского, о языке прозы Андрея Платонова «с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке» [Бродский 1994: 154]. Все-таки в Москве Сорокина может присутствовать «языковая энтропия».
Встреча Сорокина с обладателем партитуры труб, возвещающих апокалипсис, как мы видели, происходит в кафе под названием «Жемчужница». Если отвлечься от бросающейся в глаза комической нелепости того, что столовая в совсем не приморском городе названа в честь морской драгоценности (это вовсе не редкость), то можно разглядеть цепочку отсылок, ведущих от названия кафе к литературным и философским ориентирам Стругацких. Хотя внешний сюжет романа понятен и без подобных отсылок, авторы постарались придать фантастическому сюжету дополнительное измерение. Название кафе – часть сети отсылок к известному гностическому мотиву, повторяющемуся в ряде поздних романов Стругацких. Жемчужина как гностический символ также связывает Стругацких с самыми значительными их предшественниками в русской апокалиптической литературе, а именно с Андреем Белым и Михаилом Булгаковым.
В христианской традиции жемчужина появляется в притче из Евангелия от Матфея (13:45–46): «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее». В притче подразумевается: последователи учения Христа должны быть готовы отказаться от всего, что имеют, ради величайшего дара. Сложно понять, какое отношение библейская притча имеет к событиям, происходящим с рассказчиком в «Хромой судьбе». Однако имеется еще один источник смыслов, связанных с жемчужиной, который не раз выступает как подтекст в творчестве Стругацких. Этот источник можно найти в гностических Евангелиях. Гностическая «ересь» стала самой ранней и самой опасной угрозой для становления ортодоксального христианства и кафолического (всеобщего) канона, одержавших со временем победу. Хотя гностицизм как альтернативное религиозное движение к III веку был целиком и полностью уничтожен, а тексты с гностическим символом веры буквально ушли в подполье, до конца он никогда не прекращал существовать. В доктрине гностиков жемчужина обретает сложное символическое значение в поэтической притче, известной под названием «Гимн жемчужине». Можно восстановить апокалиптический подтекст сцены в московском кафе, если вспомнить контекст появления образа жемчужины в двух других произведениях Стругацких. Отголоски образного ряда «Гимна
