его искусство дальше, применительно к современному обществу» [Левин 1988: 35].
Исходя из этого К. Эмерсон делает смелый вывод, что для поколения Пушкина творчество Шекспира представляло собой не столько искусство как таковое, сколько полемическое оружие в споре между прогрессивными романтиками и консерваторами: «Пьесы… воспринимались не столько как художественные структуры, сколько как антиструктуры, торжество права нарушать правила» [Emerson 1988: 110–111]. М. Гринлиф, рассматривая возможное влияние А. Шлегеля на своеобразное понимание Пушкиным драматических методов Шекспира, также подчеркивает важность «напряженности и компрессии мысли… как проявления глубинной неоднозначности пьесы в отношении к ее предмету» [Greenleaf 1994: 161]. Советское литературоведение отказывалось признавать в высшей степени полемическую природу «шекспиризма» Пушкина, равно как и то, что художественные формы в целом вырабатываются и модифицируются национальным контекстом. (Это, возможно, отчасти вызвано идеологическими ограничениями: советские ученые, безусловно, могли открыто обсуждать недостатки царской России, однако опасались представлять английскую монархию в более или менее положительном свете.) Вместо этого советские исследователи то превозносили многочисленные отклонения Пушкина от шекспировского образца в «Борисе Годунове» в пользу изображения особенностей русской «народности» [6], то критиковали их за то, что они делают пьесу «несценичной», – именно это служило главным поводом для упреков в адрес пьесы с момента ее первой публикации [7]. В частности, пассивность пушкинских героев и активная роль простого народа в «Борисе Годунове» рассматривались лишь как эпизодические отклонения от шекспировского образца, а не как свидетельство того, что взгляд Пушкина на историю и, следовательно, драматический принцип, положенный им в основу пьесы, были совершенно иными.
Чтобы показать оригинальность драматического замысла Пушкина, я предприму подробный анализ текста и детальное сравнение «Бориса Годунова» с пьесами Шекспира об узурпации власти и гражданской войне – «Макбет» и «Ричард III»: ведь именно эти произведения ближе всего по теме к пушкинской драме [8]. Среди пьес Шекспира, посвященных проблеме преемственности власти, эти две по-своему уникальны: в обеих сюжетное содержание раскрывается через речевое поведение и эволюцию характеров главных героев. «Из всех шекспировских персонажей… именно эти двое выделяются как примеры реверсивного речевого поведения, регрессии, а не прогрессии, – неумения обрести зрелость, символически выраженного неадекватностью в речи», – отмечает в связи с этим М. Гарбер [Garber 1981: 100] [9]. В этом отношении данные две пьесы лучше всего показывают, что Пушкин трактовал Шекспира по-своему. «Последовательное расщепление языка и времени – одно из главных отличий Пушкина от английского драматурга в том виде, в каком его понимали в пушкинское время», – считает К. Эмерсон [Emerson 1986: 118]. Посредством «расщепления языка и времени» Пушкин демонстрирует отход от органического взгляда на историю, постулируемого Карамзиным в его назидательных хрониках и воплощенного в исторических пьесах Шекспира. Таким образом, связь двух авторов подчинена замысловатой логике: Пушкин, по всей видимости, находит в Шекспире (и в современных ему трактовках Шекспира – в частности, Гизо и Шлегеля) призыв к нарушению правил и структур; он выбирает именно те произведения Шекспира, которые более всего провоцируют подобную трансгрессию; затем «под влиянием» этих пьес он пишет свою собственную, а она, в свою очередь, парадоксальным образом отменяет вдохновившие его образцы.
В этом смысле весьма содержательны размышления Гринлиф о первичности фрагмента в «Борисе Годунове» и, соответственно, в пушкинской концепции истории, которые и служат отправной точкой для моего собственного анализа. Гринлиф вслед за Шлегелем утверждает, что шекспировские пьесы-хроники демонстрируют «медленный и малопостижимый исторический процесс» и в то же время «придают чересчур очевидное провиденциальное значение… событиям и [рискуют вызвать]… у зрителей ощущение семантической энтропии» [Greenleaf 1994: 161–162]. В пушкинской пьесе, продолжает исследовательница, структурное равновесие между хаосом и порядком намеренно не соблюдено; в «Борисе Годунове» она, скорее, видит беспорядочное скопление случайных событий и фрагментов в ограниченной пространственной и временной перспективе: «Это то, что Лотман бы назвал точечным пространством, поле равноценных точек, не распределенных вокруг центра, не связанных направлением и не отобранных по какому-то иерархическому принципу. Это пространство малонаселенное, нечетко разграниченное и готовое в любой момент вернуться в состояние „чистого пространства"» [Greenleaf 1994:165]. Здесь подразумевается, что история полностью обусловлена границами взгляда наблюдателя – будь то участник или историк – и, следовательно, истории как таковой не существует: доступны лишь ее фрагменты.
Я с такой позицией не согласна [10], как это станет ясно из моего анализа симметрии, присутствующей (пусть в скрытом виде) в «Борисе Годунове». Каким бы привлекательным ни казался релятивистский взгляд Гринлиф современному сознанию, я уверена, что Пушкин был не просто новатором и визионером, опередившим свое время, но прежде всего поэтом, и как поэт он никогда не отказывался от понимания первостепенности равновесия, формы и симметрии, даже в контексте кажущегося хаоса. Да, «Борис Годунов», несомненно, фрагментарен, но, на мой взгляд, именно глубинные поэтические соответствия, структуры и симметрия, в которые встроены его фрагменты, придают им силу и остроту и наполняют все произведение в целом тем драматизмом, который заставляет читателей и литературоведов возвращаться к нему уже второе столетие [11].
В данной главе я намерена рассмотреть сложные взаимоотношения между историей и драматической структурой, выявив способы, которыми Пушкин в своей собственной исторической драме «Борис Годунов» модифицировал шекспировскую драматическую «систему» изображения истории. Главный вопрос здесь – то, каким образом во всех трех рассматриваемых пьесах нравственность (заложенная в принципе непрерывности царского рода) взаимодействует с языковой и драматической структурой в контексте сюжета о междоусобице. В ходе анализа я обращусь к трем вопросам, занимавшим центральное место в трудах русских и советских исследователей «Бориса Годунова»: это трактовка нравственной природы народа, вина или невиновность Бориса в убийстве царевича Димитрия и смысл длительного «безмолвствования», которым заканчивается пьеса [12].
Начнем с краткого сопоставления героев трех пьес, которое позволит выявить все качества, отсутствующие у пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира, а также обнаружить всевозможные точки сходства. Концепция Пушкина оригинальна и представляет собой, в характерной для него манере, максимально сжатую версию его литературных (т. е. шекспировских) источников; хаотичный период Смутного времени в России вдвойне усложняется тем, что Россией тогда правил не один узурпатор, а два, и оба какое-то время боролись друг против друга. Пушкин, так, выбирает образцами для своих героев двух главных шекспировских узурпаторов – Ричарда III и Макбета, как бы спрессовывая две великие пьесы Шекспира в одну и изучая последствия их взаимодействия. Именно эти две пьесы больше всего соответствуют пушкинскому замыслу – в обеих, как и в его драме, упор делается на проблематике объединяющего действия преемственности власти, отягощенной убийством. Макбет, безусловно, не идентичен Борису; точно так же очевидно, что Самозванец и Ричард в значительной степени отличаются друг
