оказывается дробным, исполненным оттенков и градаций, бесконечно богатым. Достаточно вспомнить, к примеру, какой многогранной и обогащенной предстает в лирике Пушкина и Баратынского начала 20-х годов старая вполне традиционная элегическая эмоция «разочарования». Эта эмоция переключается на разные пласты душевного опыта: из философской она смещается в историко-социальную сферу, из социальной — в интимно-психологическую («демонический цикл» Пушкина 1823 года). В итоге романтическое разочарование предстает как всеобъемлющая реакция на мир. Но ее всеобъемлемость уже иного, не отвлеченно-универсального свойства, запрограммированного жанровым каноном. За нею чувствуются конкретно-исторические истоки, уровень мышления современной личности, отважившейся на радикальную переоценку ценностей. К тому же пушкинское разочарование начала 20-х годов внутренне активно, связано с поисками веры. В нем отразился сложный духовный процесс, исходный пункт которого — крушение прежних устоев жизнеощущения, конечная цель — обретение новой веры, учитывающей всю глубину жизненных противоречий.
Старая элегическая тема стояла как бы за порогом конкретного произведения. Застывшая, неподвижно универсальная, она не могла сообщить произведению тот неповторимый ракурс, который бы схватывал летучую и прихотливую стихию душевного мгновения, живое течение его, исполненное перепадов и противоречий. Такую тему можно было варьировать на разные лады, добиваясь своеобразия лишь за счет нового сцепления деталей, не посягая на перестройку жанрового целого. Только в романтической лирике 20-х годов, в поэзии Пушкина и в психологической лирике Баратынского, тема «врастает» в композиционную ткань стиха и существо ее раскрывается лишь в конкретном художественном контексте. Но это значит, что она утрачивает жанровый характер. Это значит, она всякий раз рождается заново. Формируя художественное целое, она и сама формируется в нем. Догматически жесткие связи между темой, способами ее композиционного развертывания и стилистическим ее воплощением в романтической лирике 20-х годов уже разорваны. Все эти элементы лирической структуры приходят в движение, а характер их сцепления определяется теперь лишь «логикой» становления конкретной художественной идеи. В романтической лирике тему уже невозможно слить с объектом изображения. К тому же и сам этот объект уже не заимствуется художником из традиционного арсенала «прекрасных предметов», а открывается всякий раз в потоке действительности, в движениях человеческой души. Воплощенный в произведении, он несет в себе неустранимый отпечаток субъективно-лирического жизнеощущения поэта, его художественной индивидуальности и всего богатства тех поэтических «превращений», которые происходят с ним в композиции произведения. В пушкинской лирике 20-х годов рождение темы (именно рождение, а не «выбор») зависит от того поэтического прообраза идеи, который, смутно проступая сквозь грани «магического кристалла», стоит в преддверии творческого свершения. Таким образом, процессы дробления и индивидуализации коснулись и лирической темы [38].
В лирике 20-х годов (в пушкинской лирике прежде всего) уже не существует монолитной жанровой темы и нормативно-рецептурного отношения к ней. Вряд ли нам раскроется даже тематическое своеобразие такого, к примеру, произведения Пушкина, как «Простишь ли мне ревнивые мечты» (1823), если мы прикрепим к нему один из традиционных тематических «ярлыков» элегии. Весь строй лирического переживания здесь настолько сложен и противоречив, настолько неоднозначен, что покрыть это боренье чувств какой-либо плоской формулой из тематического реестра старой элегии решительно нет возможности. Вместо привычной элегической определенности в изображении эмоций здесь почти демонстративная неопределенность, за которой скрывается совершенно новое понимание душевной жизни. Сложными и нередко скрытными, проступающими лишь в образной перспективе стиха столкновениями чувств отмечен строй переживания и в других произведениях Пушкина 20-х годов. В «Желании славы», например, движение поэтической темы как будто предполагает легко обозримую смену (только смену) эмоций («И ныне желаю славы я…»), закрепленную, казалось бы, и композиционным контрастом временных форм изображения. На самом же деле за внешним смещением темы, «скользящей» из одного временного плана в другой, скрыт все тот же психологический исток, все то же постоянство страсти, не выгоревшей даже в горниле жесточайших душевных потрясений, слившейся с болью неотразимой обиды, с потребностью отмщения, своеобразного отмщения славой. Эта многогранность противоречивой, но единой лирической эмоции у Пушкина резко противостоит психологической одноплановости элегического мышления. Для обозначения такой эмоции понятие внешней, однолинейно определенной темы, в которое вполне укладывался круг переживаний старой элегии, оказывается несоизмеримо узким и поэтому ненужным. Оно уже ни на шаг не приближает нас к существу лирического конфликта.
Принципиально новое пушкинское понимание человеческой психологии, осознание противоречивого единства душевной жизни, стихийной целостности ее сложных, порою мимолетных, порою неосознанных проявлений — вот источник тех художественных сдвигов, которые ведут к отказу от жанровых установок в лирике. Конечно, этот исторический процесс ничего общего не имеет с молниеносной художественной реформой. Границы его достаточно протяженны. В пушкинской лирике они означены вехами целого десятилетия. В цепи художественных компонентов: тема, композиция, слово, между которыми жанровое мышление учредило четкую и устойчивую для каждого жанра взаимосвязь, — в этой цепи разные звенья с различной степенью пластичности высвобождались из-под диктата жанровых ограничений в лирике 20-х годов. Наиболее подвижными оказались тема и способы ее композиционного воплощения, наиболее стойким — поэтический «словарь» русской элегии.
Открыв новый предмет изображения, противоречивую сложность и динамику современного сознания, лирика 20-х годов должна была найти и новые формы его композиционного воплощения. Развитие лирики зрелого романтизма отмечено становлением таких форм, которые призваны воплотить современное состояние мира и души в единстве лирического мгновения. Лирика Пушкина в эту пору отмечена влечением к сюжетности. Вбирая в себя мир события, лирический образ, конечно же, не претендует на изображение его полноты и объемности, его протяженности в пространстве и во времени. Лирика довольствуется малою клеткой события, пределами ситуации. «Вообще говоря, — писал Гегель, — ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым — она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своем бытии» [39]. Но рефлектирующая лирика классицизма и сентиментализма менее всего была склонна к подобной сюжетности. Она охотнее прибегала к изображению фона, атрибутов внешней обстановки, нередко шаблонных, увязанных с изображением души слишком внешним и условным способом: осенний пейзаж — меланхолия лирического героя, картина кладбища — размышления о смерти и т. п. Между тем в «сюжетной» лирике романтиков внешняя и внутренняя ситуация органично слиты. И это всякий раз неповторимое слияние. Ведь в композицию произведения входит жизненная мимолетность, «случай», высекающий искру мгновенного и острого соприкасания фактов внешнего опыта с интимным движением души. Лирическое переживание теперь получает выход не только во внешний мир, но и в потенциальную полноту сюжета. В произведении порою расставлены вехи, отсылающие воображение к психологически сложному и разветвленному процессу душевной жизни, из которого
