вещей, человеческая перспектива теряет значимость. Предмет царит один. Беря за основу отказ Хармса от антропоцентрической точки зрения и его утверждение собственной, независимой функции предмета, Декларация ОБЭРИУ переходит к отрицанию «житейской логики», что было процитировано выше. При наличии собственной логики предметы, в том числе слова, ведут себя своеобразно – например, лак для ногтей может представлять угрозу «нормальному» семантическому описанию рук. Так далеко в сторону чистой «предметности» не продвинутся ни футуризм, ни акмеизм, несмотря на свою громогласную оппозицию символистской неотмирности. Примечательно, что один из вопросов студенческого эссе Заболоцкого «О сущности символизма» посвящен именно проблеме собственной природы предмета. В сфере символизма, пишет молодой поэт, «вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, присутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию субъективности его познания» [Грищинский, Филиппов 1978: 185].
Кроме того, из-за утверждения Хармсом пятого, сущего значения предмета очевидным становится неизбежность идеологического разрыва между обэриутами и Малевичем, несмотря на очевидную добрую волю и желание сотрудничества с обеих сторон. В эссе со странным заголовком «О субъективном и объективном в искусстве или вообще» Малевич, по сути, представляет обоснование беспредметного искусства. Он утверждает, что предметы существуют не абсолютно, а лишь условно, в отношении к человеческим потребностям и восприятию:
Мир объективно существующих вещей есть система условных знаков, функций и отношений. Автомобиль для всех объективно существует, но существует он лишь только тогда, когда его назначение раскрыто в массах, доказавших все его условия в выполнении потребностей масс [169].
Малевич опирается на нечто, напоминающее четыре «рабочих значения» Хармса, определяемые человеческим восприятием и построениями человеческого разума. Но от антропоцентрических рабочих значений он не переходит к сущему значению предмета, а выходит вместо этого за пределы самого предмета в попытке уловить высшую реальность средствами «беспредметного» искусства. Обэриуты, с другой стороны, стремятся достичь высшей формы предметности, выходя за пределы построений человеческого разума, чтобы найти высшую реальность в самом предмете, в том, что можно было бы назвать «предметностью предмета».
В иконе это ощущение природы предмета, независимое от человеческого восприятия, передается так называемой «изометрической перспективой». Наиболее очевидная характеристика изометрической перспективы состоит в том, что она не следует «житейской» визуальной логике линейной перспективы. Скорее, это предмет диктует собственную визуальную логику и способ своего изображения. Если, например, стороны предмета параллельны, то на иконе линии, соответствующие сторонам предмета, тоже могут быть параллельными, а не сходиться в одной точке в соответствии с правилами линейной перспективы. Кроме того, данный предмет может обладать или не обладать определенным пространственным отношением к другим предметам в пределах иконы. У каждого предмета может быть собственная перспектива и собственная пространственная ориентация, потому что «художник смотрит на изображаемый предмет так, как если бы сам был на его месте, чтобы изобразить его в истинном размере» [170]. В отрывке, имеющем прямое отношение к обэриутскому «познанию» предмета и распознаванию его «сущего значения», один исследователь икон пишет:
Византийский иконописец не опирался на наблюдение природы, но изображал предметы такими, какими он их знал. Его главной заботой было выявить суть вещей. Основополагающей системой для такого изображения является изометрическая перспектива [Sendler 1988: 142–143].
Еще один вид «примитивного искажения» в иконах и обэриутском искусстве основан на применении «обратной перспективы», которая гармонично сочетается с изометрической перспективой в обоих видах искусства. Точка схода линейной перспективы находится на теоретическом горизонте позади холста. Что касается обратной перспективы, ее точка схода находится перед красочной поверхностью (либо множество точек схода, если на иконе несколько предметов с изометрической перспективой). Таким образом, глубина иконного пространства невелика; линии исходят из изображения и простираются к зрителю [Sendler 1988: 127] [171]. Благодаря обратной перспективе
…у зрителя остается ощущение, что он необходим для завершения иконы. Суть этого приема в том, чтобы установить общение между событием или лицами, изображенными на иконе, и тем, кто стоит перед ней, поставить человека в присутствие того, что изображено на иконе [Baggley 1988: 80–81] [172].
Таким образом, икона, с ее обратной перспективой,
…противопоставляется ренессансной живописи; это не окно, через которое ум проходит, чтоб достичь изображенного мира… Изображенный мир сияет с иконы человеку, который открывается, чтобы принять его. При применении обратной перспективы активным становится само пространство, а не наблюдатель, который фактически испытывает на себе воздействие [Sendler 1988: 127].
В обэриутской идеологии эта обратная перспектива, это движение к зрителю и настойчивое требование от него участия становятся очевидными, когда Декларация описывает Заболоцкого как поэта, создающего предметы, которые «как бы готовы встретить ощупывающую руку зрителя», и фигуры, «придвинутые вплотную к глазам зрителя» [ОБЭРИУ 1928].
Конечно, есть связь между иконами и другими формами авангардного примитивизма. Малевич утверждал, что иконы произвели на него «сильное впечатление», и он почувствовал в них «что-то родное». Неопримитивистский манифест Шевченко провозглашает «лубок, примитив, икону» подходящей точкой отправления для настоящего искусства, а его коллега Михаил Ларионов был настолько увлечен примитивными видами искусства, что устроил свою выставку иконописных подлинников и лубков так, чтобы она совпадала по времени с выставкой древнерусского искусства, организованной Московским археологическим институтом [Малевич 2004: 28; Misler, Bowlt 1984: 184, примечание 12; Шевченко 1989: 56].
Помимо выражения общего интереса такого рода, некоторые художники-авангардисты в нелинейной иконной перспективе усматривали особое значение. Например, когда Шевченко двигался к теории лучизма, он отверг стандартную линейную перспективу как «компромиссную, неверную и стесняющую», предложив взамен новую систему с несколькими точками схода [Шевченко 1989: 64]. Филонов применял иконную перспективу во многих городских пейзажах, где здания кренятся и нависают под странными углами, а человеческие фигуры явно несоразмерны с фоном.
Но, несмотря на общий интерес к иконе, различия между обэриутами и другими группами более красноречивы, чем сходство. Малевич, Шевченко и Ларионов отталкиваются от иконной стилистики в движении к абстрактности, к беспредметности или к фрагментированности. Филонов, при всех точках соприкосновения с Заболоцким, работал на основе собственной теории «аналитического искусства», в которой отсутствует даже намек на укорененность в православном богословии, присущую Декларации ОБЭРИУ. В Декларации ОБЭРИУ иконы не упоминаются. Но к православному духу иконы она ближе, чем художники-авангардисты, ценившие икону за ее художественный примитивизм и чистоту формы.
В своем понимании фигуры художника ОБЭРИУ также приближается к православным традициям. Это сходство обусловлено отсутствием авангардно-утопического запала в начинаниях ОБЭРИУ, несмотря на авангардистский тон обэриутской риторики. Неопримитивисты, футуристы и другие авангардистские утописты отводят художнику роль творца с безграничными возможностями, о чем свидетельствуют ранее приведенные высказывания Маяковского и Лившица. К этому можно добавить высказывание Шевченко, который в эпиграфе
