дни года и века. Хотя, как и раньше, не мог отказаться от надежды: «В этих условиях о России говорят, что Россия погружается в „Третий мир“. Я с этим не согласен. Я всегда верил в то, что наша традиционная культура, наш дух сильнее гнетущих материальных обстоятельств».
В истории с «Архипелагом» История как будто еще раз разыграла гоголевский сюжет. Автор хотел открыть людям очи внутрь души, вразумить Отечество, направить его на истинный путь, рассматривал свою книгу как «сверхлитературу» – а ему хлопали (или шикали), дарили бриллиантовый перстень (или Нобелевскую премию) – и спокойно уходили из театра по своим делам (или ставили книгу на полку).
«В нашем славном отечестве самые важные и смелые книги не бывают прочитаны современниками, не влияют вовремя на народную мысль (одни потому, что запрещены, преследуются, неизвестны, другие потому, что образованные читатели заранее от них отвращены). И эту книгу я пишу из одного сознания долга… Я не чаю своими глазами видеть ее напечатанной где-либо; мало надеюсь, что прочтут ее те, кто унес свои кости с Архипелага; совсем не верю, что она объяснит правду нашей истории тогда, когда еще можно будет что-то исправить» (ч. 3, гл. 7).
Не чаю и мало надеюсь в итоге не оправдались, совсем не верю оказалось пророческим.
Кажется, есть горький и жестокий закон: событие теряет актуальность, становится в полном смысле слова историей, в которой ничего нельзя исправить, когда сходят со сцены его последние активные участники. Историческое «вовремя», наверно, составляет лет тридцать, когда «дети» (в тургеневском смысле) становятся «дедами».
В 1970-е годы книга Солженицына жгла. В 1990-е, когда «зэки как нация» почти исчезли, когда спокойно дожили на своих дачах и пенсиях большие и малые создатели Архипелага, проблемы вины, ответственности, раскаяния приобрели академический характер.
В 1951 году, в Экибастузе, «на общих работах, устно» Солженицын сочинил комедию «Пир победителей». В пьесе «Свеча на ветру» (1960, Рязань) герой собирается передать эту «колеблемую свечечку нашей души» следующему веку. «Там, в Двадцать Первом веке пусть делают с ней, что хотят. Но только б не в нашем ее задули, не в нашем – стальном, атомном, космическом, энергетическом, кибернетическом…» На пир победителей в канун XXI века не были приглашены ни автор «Архипелага», ни его герои, даже те немногие, кто дожили…
Новое русское поколение, вероятно, смотрит на эту книгу с тем же чувством, как и на Карамзина, Ключевского, Тацита.
Архипелаг – был? Или это страшная сказка, а военные сводки, взрывы на улицах, невозможность для одних свободных людей (не ссыльнопоселенцев) из деревни поехать в соседний город и возможность для других на своем самолете махнуть из этой страны в Париж или Рио-де-Жанейро – реальность. В общем, дело давнее. Но гвоздь у меня в ботинке кошмарней, чем фантазия у Солженицына. Как он старомоден со своими «совестью», «народным благом», «общественным мнением» и ролью писателя-борца, защитника униженных и оскорбленных…
«Мы просто перестаем быть единым народом, ибо говорим действительно на разных языках» (ч. 7, гл. 1).
Когда мимо новых и старых памятников одинаково равнодушно проходят люди, история, запекшаяся в слове, противостоит полярному морю забвения.
«Архипелаг ГУЛАГ» – книга великого гнева и большой любви, острого понимания и близоруких заблуждений, неуслышанных предостережений и несбывшихся пророчеств.
Этот доисторический тритон навсегда вморожен в лед советской эпохи.
Жить после Колымы
(1954–1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)
Будут люди холодные, хилыеУбивать, холодать, голодать…〈…〉Миллионы убитых задешевоПротоптали тропу в темноте…О. Мандельштам. 1938
Первая проблема при анализе КР (так обозначал цикл сам автор) – этическая. Хорошо известно, какой личный опыт и материал стоят за текстом: почти двадцать лет заключения в советских концентрационных лагерях, из них пятнадцать – на Колыме (1937–1951).
Можно ли вопль оценивать по риторическим законам? Можно ли в присутствии такого страдания говорить о жанре, композиции и прочих профессиональных вещах?
Можно и даже необходимо. Варлам Шаламов не просил о снисхождении. Он много и упорно думал и писал о приемах и стиле своей прозы, которая создавалась из этого запредельного материала.
«Неужели для массового читателя достаточно простого упоминания о событиях, чтобы сейчас же возвести это произведение в рамки художественной литературы, художественной прозы. Это вопрос очень серьезный, ведущий очень далеко. Неужели мне, который еще в молодости старался для себя понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе „Мадемуазель Фифи“ льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь, – неужели все это никому не нужно, а достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать. Ведь у моих стихов и моих рассказов есть какое-то стилевое единство, над выработкой которого пришлось много поработать, пока я не почувствовал, что явилось свое лицо, свое видение мира» (письмо А. Солженицыну, конец 1964 года).
Главный эстетический манифест Шаламова – статья «О прозе» (1965) – поддерживается многочисленными «заметками о стихах», развернутыми фрагментами в письмах, записями в рабочих тетрадях, наконец, комментариями в самих рассказах и стихами о стихах. Перед нами распространенный в XX веке тип рефлексирующего художника, старающегося сначала понять, а потом осуществить.
«Так называемая лагерная тема, – считает Шаламов, – это очень большая тема, где разместятся сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно». В записях для себя (1966) масштаб увеличивается в двадцать раз: Толстой занимает место Солженицына, а автор «Ивана Денисовича» просто исчезает с карты. «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море. Лагерная тема, это такая тема, где встанут рядом и им не будет тесно сто таких писателей, как Лев Толстой. В. Ш.».
Личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «„Колымские рассказы“ – это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса, „Остров доктора Моро“, с его гениальным „чтецом закона“, – только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни. Эти закономерности – новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных».
Определения могут варьироваться, все время тяготея к экстреме: «Здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности» («О моей прозе»); «То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием…» («Ночью»); «Мы с вами не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого» («Любовь капитана Толли»); «Понятия наши изменили масштабы, перешли границы добра и
