лежится неудобно
полым черепом звеня
надо мной стоит надгробно
конный памятник меня
<…>
крышка к морде в бурных пятнах
где пролег последний путь
крысы в гробиках приватных
но не конные отнюдь [67, с. 98].
В данном случае мы также можем говорить не о возрождении балладной традиции, а скорее о ее деконструкции, выстраивании субъективно-авторского видения балладного сюжета, привнесении в него новых экспериментальных мотивов и образов, создании собственной мифологии творчества.
Похожее отношение к балладной традиции, страху смерти, роли поэта и поэзии мы можем обнаружить и в творчестве Л. Лосева («Невидимая баллада», 2001). Его поэтический стиль также основан на ироническом коллаже, цитатности, жанровой амбивалентности (перманентное «опрокидывание» высоких жанров в низкие и наоборот), поэтическом карнавале. В основе сюжета лосевской баллады лежит история, представленная разными повествовательными субъектами. Она рассказывается от лица покойного, наблюдавшего за своими похоронами («Тканью с Христом распятым ⁄ Накрыт сосновый гроб ⁄ Покоем и распадом ⁄ Мой опечатан лоб» [цит. по: 57, с. 370]), от лица знакомых и близких покойного, а также от лица постороннего человека, нечаянно попавшего на похороны. Комбинируя различные повествовательные стратегии, автор снимает оболочку трагичного с ухода поэта из жизни: «<…> Ах, кружева развязались в тетрадях его поэм. ⁄ Ужасна последняя запись: ⁄ окончу, когда поем» [цит. по: 57, с. 371]. Посредством иронии автор разрушает христианское миропонимание смерти, отрицает существование потустороннего мира. Балладная атмосфера «страшного» мира выполняет совершенно иную задачу, по сравнению с традиционной романтической балладой. Акцентируя отсутствие загробного мира, его «невидимость», Л. Лосев утверждает вненаходимую значимость поэта и его слова. Все земное тленно, констатирует поэт, «пространство без небес» не страшит, и только поэтическое наследие остается в Вечности и делает поэта бессмертным:
Без губ чего вы споете?
Без рук какое шитье?
А, все же, душа на свободе
взялась за свое —
в небе того же цвета,
что грифель карандаша,
невидимое вот это
выводит душа [цит. по: 57, с. 372].
Несмотря на жанровую маркированность баллады, выносимую многими поэтами-авангардистами в название, в таких произведениях мало что остается от традиционного жанрового канона романтической баллады. Авторы посредством постмодернистских приемов нарочито его разрушают, оставляя в качестве доминанты лишь его готическую составляющую. Более ориентируясь на жанровые формы лирического цикла, поэты-авангардисты укрупняют поэтическую идею, подчеркивают масштабность и значимость поставленных ими проблем.
Ярким примером введения в жанр баллады приемов литературной игры постмодернизма могут служить и баллады Т. Кибирова, написанные в первые десятилетия XXI в. Так, например, «Баллады поэтического состязания в Вингфилде», опубликованные в сборнике «Кара-барас» (2002–2005), представляют собой небольшой жанровый цикл, состоящий из двух частей: «Баллада виконта Фогельфрая» и «Ответ сэра Уилфреда. Баллада о трусливом рыцаре». Не случайно уже заголовочный комплекс отсылает читателя к средневековым балладам, созданным Франсуа Вийоном. Именно в творчестве известного французского лирика эпохи Средневековья баллада окончательно оформилась как жанр, ориентирующийся на поэзию прованских трубадуров. Баллады Ф. Вийона отличались усложненностью, в них была строгая рифмовка, множество повторов (рефрен), композиция включала в себя три строфы.
Как известно, в 1458 г. Ф. Вийон создает «Балладу поэтического состязания в Блуа». Она была написана для поэтического турнира при дворе герцога Карла Орлеанского, который также считался мастером баллад (им было написано более 130 произведений данного жанра). Герцог устраивал поэтические состязания, где поэты должны были создавать произведения на заданную тему. Так, произведение Ф. Вийона было написано на одном из самых знаменитых конкурсов баллад на строку «От жажды умирают над ручьем». Предложенная тема была связана с реальным случаем пересохшего в замке колодца.
Следует отметить, что особый интерес к творчеству Ф. Вийона в русской поэзии возникает на рубеже XIX–XX вв. Ярчайшего поэта XV в. переводили И. Эренбург, Ф. Мендельсон. Его оригинальная поэтическая практика была отмечена в работах Л. Пинского, О. Мандельштама и др.
В своей балладе Ф. Вийон не столько мастерски развивает мысль на заданную тему, сколько предлагает своеобразную исповедь души поэта. Главная поэтическая мысль известного французского лирика – это размышление о человеческих пороках, многие из которых были присущи и самому автору. Пройдя через горнило жизненных испытаний (тюрьмы, насилие, изгнание), поэт дает философское осмысление сущности человеческой жизни, нравственным и этическим понятиям:
Я скуп и расточителен во всем,
Я жду и ничего не ожидаю,
Я нищ, и я кичусь своим добром.
Трещит мороз – я вижу розы мая.
Долина слез мне радостнее рая.
Зажгут костер – и дрожь меня берет,
Мне сердце отогреет только лед.
Запомню шутку я и вдруг забуду,
И для меня презрение – почет,
Я всеми принят, изгнан отовсюду [9].
Т. Кибирова привлекает как непростая судьба поэта (образ вора и бродяги), так и оригинальная творческая манера. В своих произведениях поэт эпохи Средневековья не только создает иронический «образ Вийона» (вместо лица выставляет «личину»), но и представляет сокровенное лирическое «Я» поэта, скрываемое за карикатурными масками. Придерживаясь строгих литературных канонов Средневековья, Ф. Вийон в то же время выступает и как активный их разрушитель. Т. Кибиров выделяет такие средства изобразительности в творческой манере предшественника, как всеохватывающее пародирование, самоиронию, что в литературной практике того времени можно считать безусловными авангардными приемами. Современному поэту импонирует авторское отношение к культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья: к той критической дистанции, которую Ф. Вийон «сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры» [161].
Стоит отметить, что пародирование Ф. Вийона отличается от средневекового комизма. Посредством таких поэтических приемов, как пародирование, самоирония, «выворачивание наизнанку» сюжетов, поэт предлагает безжалостное ироническое разрушение и обесценивание канонов традиционной поэзии. Для Т. Кибирова, как и для его предшественника, характерна откровенная насмешка над литературными канонами эпохи, его породившей. Современному поэту близка игра предшественника со всем твердым, устоявшимся, общепринятым. Основой такой игры становятся самоирония, комизм, антифразис, двусмысленность.
Кроме того, в структуре баллады Т. Кибирова важное значение играет и ориентация на «Веселую науку» Ф. Ницше. Использование имени виконта Фогельфрая в названии первой части баллады отсылает к финалу «Веселой науки», куда вошло 14 стихотворений («Песни принца Фогельфрая»). Кроме близости имен, современному поэту интересны и многие темы, поднимаемые немецким философом, – о сущности зла, сверхчеловеке, упорядоченности мира по закону логики, интерпретации афоризма «Бог умер» и т. д. Более того, он разделяет программную установку исследователя на «методологию языковых игр», которая, безусловно, оказала глубокое влияние и на основные
