В изображении Гончарова Штольц — «не вождь, не герой» [257]. Но Гончаров высоко ценил олицетворенные им «качества ума и характера и думал фигурою Штольца ответить на вопрос, поставленный Гоголем: какие люди нужны России? Ему казалось, что великое слово „вперед!“, о котором мечтал Гоголь, будет сказано сперва штольцами, русскими по национальности, полуиностранцами по крови, и уж вслед за ними явятся соответствующие деятели русского происхождения» [258]. Как говорилось нами ранее, Штольца под вполне русским именем Гончаров выведет в романе «Обрыв» в лице Ивана Ивановича Тушина.
Какие именно нравственные, психологические и моральные свойства автор «Обломова» объединил в пусть лично им не сформулированном, но, вне сомнения, приемлемом для него и позитивном понятии «штольцевщина»? Это — активно-созидательная жизненная установка; постоянное интеллектуальное и духовное обогащение личности через усвоение высших достижений человечества в этих сферах и непосредственное ознакомление с современным бытом разных стран; стремление к единству в своей жизни чувства (сердца) и разума, намерения (слова, замысла) и поступка (деяния), вообще к «равновесию практических сторон с тонкими потребностями духа». Это безустальный труд ума, души и тела, одухотворенный идеалом не односторонне-специального (профессионального), а гармонического развития личности. И в целом — не жизнь-покой, а бытие как неустанное же движение ради духовно-нравственного совершенствования и реализации своей божественно-творческой природы.
В таком разумении «штольцевщины» воедино сливались гуманистические идеалы греко-римской античности, эпохи Возрождения, отчасти и французского Просвещения XVIII века, западноевропейского бюргерского культуртрегерства (от нем. — носитель культуры, в том числе организаторской), «духовной жажды» (А. Пушкин) россиян, а также христианско-евангельские заветы о благости труда и «трудничества» (Еф. 4, 28; 1 Фес. 4, 11–12; 2 Фес. 3, 6-15).
В качестве прежде всего нравственно-психологического комплекса, отвечающего психофизической природе обруселого немца, «штольцевщина» не была сформирована у ее носителя (как и «обломовщина» Ильи Ильича) только условиями его детско-отроческой жизни и воспитанием, в которых лишь нашла союзника себе.
Коренное отличие «штольцевщины» от «обломовщины» рельефнее всего выявляется как разительное несходство жизни-покоя и жизни-движения. В то же время покой — такая же исконная потребность человеческой природы, как и движение. Согласно религиозному литературоведу М. М. Дунаеву, стремление к покою даже основательней человеческого движения, ибо, утверждает этот исследователь, «в христианстве покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства…» [259]. Автор «Обломова» был убежденным христианином, но подобное возвеличение покоя за счет движения скорее всего отклонил бы уже по той причине, что духовно-нравственное совершенствование, завещанное человеку Иисусом Христом, без движения и душевного труда попросту невозможно. Однако своеобразная апология покоя содержится, как мы помним, и в пушкинском стихотворном обращении 1834 года к жене («Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…»). Так, быть может, прав и Обломов, ставящий под сомнение благотворность самого исторического процесса: вот настали ясные дни — «тут бы хоть сама история отдохнула…», ан, нет: «все течет жизнь, все течет, все ломка да ломка» (с. 52)?
Нет, в конфликте «штольцевщины» с «обломовщиной» Гончаров сторону Ильи Ильича и поразившего его недуга не берет. Вместе с тем как подлинный художник он предоставляет читателю право и на собственное решение проблемы. Разве в человеческой жизни покой и движения разделены абсолютно? Так полагали в уже помянутом нами пушкинском стихотворении «Движение», с одной стороны, философ Зенон («мудрец брадатый»), утверждавший, что «движения нет», а есть только ряд состояний покоя, и с другой — Диоген Синопский (по иным версиям, его учитель Антисфен), собственным хождением перед Зеноном убеждавший его в обратном. Итоговой же в этом споре пушкинских героев является позиция самого поэта:
Но, господа, забавный случай сей
Другой пример на память мне приводит:
Ведь каждый день пред нами солнце ходит,
Однако ж прав упрямый Галилей.
Напоминая о Галилее, уверенном, вопреки чувственному человеческому опыту, в том, что не Солнце вращается вокруг земли, а Земля вокруг своей оси, Пушкин показывает недостаточность «аргументации» Диогена. Вопрос о подлинном взаимоотношении покоя и движения, таким образом, оставался для автора «Движения» открытым.
По глубинной логике гончаровского романа, жизнь-покой и жизнь-движение из непримиримых крайностей, когда первая грозит превратиться в полный застой и смерть, а вторая — в бесконечный самоцельный бег белки в колесе, должны на равных объединиться в каком-то высшем жизненном синтезе, где смогут корректировать и дополнять друг друга. В этом случае «штольцевское и обломовское начала окажутся двумя гранями единого человеческого сознания, пока тщетно пытающегося <…> найти вариант свободного, творческого отношения к жизни, ощутить ее как „покой“ и „движение“, „пребывание“ и „становление“ одновременно» [260].
Самобытная постановка в «Обломове» одной из древнейших, но вечно юных проблем человеческого бытия — лишнее свидетельство огромного философского потенциала гончаровской романной «трилогии» и, конечно, ее центрального звена — самого романа «Обломов», где жизнеописание на первый взгляд незадачливого русского барина преобразилось в высокохудожественное исследование «самого человека».
Вместо заключения
Полвека назад, когда автор этих строк был школьником, нас учили «анализировать» классические литературные произведения по следующей немудреной схеме: сначала требовалось определить тему и идею того или иного из них, а потом уже его художественные средства и особенности. Сама эта методика предполагала, что «содержание» стихотворения, романа, повести, драмы и т. д. можно познать отдельно от их словеснообразной ткани, якобы придающей ему лишь «наглядность», «эмоциональность» и таким образом большую доступность для читателей. Отношение «смысла» и «формы» в художественном произведении понималось как связь человека и его одежды, которую можно было при желании снять и заменить другой, без всякого ущерба для сущности самого ее носителя. Помнится, что «идеей», например, «Слова полку Игореве», изучавшегося в восьмом классе, считался, согласно суждению о ней Карла Маркса (в ту пору во всех сферах знания и жизни «танцевали» прежде всего от высказываний «классиков марксизма-ленинизма»), «призыв русских князей к объединению, как раз перед нашествием монголов». Помнится и недоумение, невольно возникавшее у многих из моих сверстников от столь простого постижения того же «Слова о полку Игореве» или пушкинского «Евгения Онегина», тургеневских «Отцов и детей» и т. д.: если «идею» каждого из них можно передать одной или двумя-тремя фразами, то зачем думали мы, понадобилось создавать их столь многословными и большими?
Сейчас не только специалист-филолог, но и старшеклассники хорошо знают, что художественная форма в произведении классической литературы (и искусства) — не некая внешняя оболочка для его смысла, а непреложное условие его возникновения и существования, потому что художественное содержание (в отличие от абстрактной мысли, теории, доктрины и т. д.) и есть содержательность его словообразной формы (художественного текста) в неразрывном единстве всех и всяких ее элементов и компонентов. А их множество, начиная от уже органично-целостного замысла произведения и его творческой истории, способов его построения и особенностей структуры (конфликта, сюжета, композиции, охватывающих все произведение и любые из его частей, отдельных сцен, диалогов, портретов, самих действующих лиц и т. д.), затем сквозных и частных мотивов, системы персонажей в их разнообразных семантических гранях и способах воплощения и заканчивая его ритмом, повествовательными интонациями и т. п.
