описано Платоновым не в очерково-достоверной манере второй части (казаки, артиллерийский обстрел, разобранные рельсы), а в гиперболическом стиле эпоса, то ли новой «Илиады», то ли «Тараса Бульбы». «Чужая сабля ослепила Копенкину глаза; не зная, что делать, он схватил ее одной рукой, а другой отрубил руку нападавшего вместе с саблей и бросил ее в сторону вместе с грузом чужой, отбитой по локоть конечности… 〈…〉 Они били войско кирпичами и разожгли на околице соломенные костры, из которых брали мелкий жар руками и бросали его в морды резвых кавалерийских лошадей». И эта, новая, история вступает в конфликтную стадию борьбы племен и народов.
Платоновская утопия не только социальна, но и метафизична, космична. В ранних статьях он воевал с капиталом, буржуазным Западом, но еще – и с природой, и с самой смертью. Общепризнанно, насколько важны были для будущего автора «Чевенгура» идеи Н. Федорова о воскрешении отцов и всеобщей регуляции природы. В Чевенгуре герои все время помнят о мертвых, пытаются откопать могилы, оживить родных, кажется, лишь на время ушедших людей.
Но – тщетно.
Небывало странной – исступленно-страстной, но возвышенно-бесплодной – оказывается и чевенгурская любовь. Копенкин верен своей Розе, не женщине, но символу. Саша так и не смеет прикоснуться к Соне. Ее замещением оказывается для героя прозаическая, бесследно исчезающая Фекла. А его заместителем в отношениях с этой Вечной Женственностью, Софией, представлен Симон Сербинов. Любовная сцена на могиле матери демонстрирует слитность, неразрывность в платоновском мире любви и смерти. Но и эти отношения обрываются внезапно и проходят бесследно. Симон оказывается на чевенгурском ковчеге и погибает вместе со всеми.
А торжествует в этом поединке за женское сердце тот же Дванов-второй, Прокофий, который по старинке спит со своей Клабздюшей и по-хозяйски копит для нее добро.
Последний, самый отчаянный штурм неба тоже провалился. Природу человека переделать не удалось. «Маленький зритель», «сторож», «евнух души» так и остался сидеть в своей недоступной крепости.
Единственное, что остается Александру Дванову, – остановить, замкнуть в кольцо свое личное время. Последняя сцена романа – возвращение героя в оставленное далеко позади, остановленное прошлое «Происхождения мастера». Он встречает на пути горбатого старика Кондаева, слышит звук знакомого колокола, находит на берегу забытую в детстве удочку со скелетом маленькой рыбы. Он уходит в озеро путем отца – то ли в смерть, то ли в невидимый Китеж, который так и не удалось сделать реальностью.
Чевенгур – пуст. На развалинах мировой мечты остается Прошка «среди всего доставшегося ему имущества».
А был ли мальчик?
«На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля – были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным».
Кажется, в этой точке, на такой же высоте, на переломе стоял в эпоху «Чевенгура» сам Платонов. За спиной остались грандиозные надежды и планы, социальные и космические искушения. Впереди лежали даль, дорога, неизвестность, мертвая земля, «безвыходное небо» – чужое и страшное пространство безнадежности, в котором нет места утопии, нет коммунизма-Китежа, а есть лишь бедное тело ближнего, которое с трудом удается согреть собственным теплом.
Самоубийца
(1926–1929. «Самоубийца» Н. Эрдмана)
И грянул на весь оглушительный зал:«Покойник из царского дома бежал!»Н. Заболоцкий. 1927
В начале была легенда.
«Мандат», первую пьесу никому не известного двадцатипятилетнего автора, случайного имажиниста (несколько манифестов группы он подписал с Есениным и Мариенгофом), эстрадного остроумца (его скетчи идут в московских кабаре), ставит знаменитый Вс. Мейерхольд, обнаруживая в ней «подлинную традицию Гоголя и Сухово-Кобылина».
Вторую комедию слушает в авторском чтении Станиславский и умирает со смеху («Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»). «Когда Эрдман кончил читать, Станиславский заявил: „Гоголь! Гоголь!“ А Мария Петровна Лилина сказала Эрдману: „Вы знаете, кому бы это очень понравилось? Антону Павловичу“. И с очаровательной любезностью спросила: „Вы его хорошо знали?“» (П. Марков).
В год смерти Антона Павловича новому Гоголю исполнилось четыре годика.
Потом Станиславский долго воюет за постановку, объявляя, что пьеса «близка к гениальности» или вовсе «гениальное произведение». В борьбе с цензурой он доходит до самого верха.
«Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру, обращаюсь к Вам со следующей просьбой. От Алексея Максимовича Горького Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана „Самоубийца“, в которой театр видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд, Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны. Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в его лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра» (Станиславский – Сталину, 29 октября 1931 года).
Занятый индустриализацией, коллективизацией, борьбой с партийной оппозицией, вождь тем не менее ответил режиссеру. «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Я не очень высокого мнения о пьесе „Самоубийство“. Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и вредна. 〈…〉 Тем не менее я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство» (Сталин – Станиславскому, 9 ноября 1931 года).
Разрешение оказалось фальшивкой. Полгода репетиций в МХТ (декабрь 1931 – май 1932 года), почти три месяца – в ГосТИМе (май – август 1932 года) привели к одному и тому же результату: запрету.
Дальше – многолетняя тишина и, в сущности, другая жизнь. Эрдман-драматург исчез с культурного горизонта, порой возникали сомнения и в его физическом существовании.
«Сегодня я решил пойти к себе в Гранатный. Когда я заявил в домоуправлении, кто я такой, какая-то женщина всплеснула руками, вытаращила на меня глаза и крикнула до того громко, что я даже немного перепугался: „Вы же умерли!“ Я извинился и сказал, что, возможно, я сделаю это в самом непродолжительном времени, но пока я жив» (Эрдман – Н. Чидсон, январь 1942 года).
«В разговоре о друге Театра на Таганке Н. Эрдмане произошла памятная заминка. „Постой, какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?“ – „Нет, он сам, Николай Робертович“. – „Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из тридцатых годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, с Луначарским…“» (В. Смехов, 1967 год).
Ровесник века, Эрдман трех месяцев не дожил до семидесяти. Его тексты ждали публикации еще семнадцать лет. И лишь в 1990-м, на излете советской эпохи, когда появилась первая книга с пьесами, письмами, документами, воспоминаниями современников,
