И уж зато подчас, без дальних справок, Когда у них в игре оплошность есть, Даем себе потеху с задних лавок За свой алтын освистывать их честь [67].
Шекспировская метафора позволила иными глазами взглянуть на происходящее: ощутить сюжет в непрерывном движении исторических событий. Историки стали членить эти события на сюжетные главы и осмысливать поток исторических фактов сквозь рамки сюжета. Я сейчас не говорю о том, хорошо это или плохо, но это так. И именно с этого момента могла возникнуть такая точка зрения, что можно наслаждаться самим сознанием того, что ты живешь в «минуты роковые». Точно так же сформировалась иная точка зрения, что главное в этой жизни — выжить, главное в этой жизни — отсидеться и избрать уголок поспокойнее. Я еще раз обращаю ваше внимание на то, что шекспировский монолог Жака был написан на рубеже веков, как раз между XVI и XVII столетиями. Может быть, в этом был какой-то высший смысл, может быть, нет, но во всяком случае это было именно так. Именно поэты были озабочены осмыслением феномена грани веков и тысячелетий, стремились отыскать смысл и завязку (развязку) сюжета всемирной истории. По удивительной иронии истории спустя ровно три века, в 1896 году, тоже на грани двух столетий, XIX и XX, английский поэт французского происхождения Хилэр Беллок (1870–1953) написал сонет, построенный на сознательной перекличке с монологом Жака. Эта развернутая реминисценция крылатой фразы Шекспира содержала отчетливую пессимистическую интонацию и звучала так:
Весь мир — театр. За ваш билет заплатят (Заочно). Всем доступен вход. Оркестр гремит и щедро силы тратит, Но в музыке господствует разброд. Программ не продают. Нельзя понять сюжета. Актеров масса, но талантов нет. А представление — скажу вам по секрету — Напоминает декадентский бред. Мне в театре место нравится одно лишь — Мы на французский лад зовем его фойе. Там сигаретой мысли успокоишь, В сторонке от толпы, с собой наедине. Потом возьмешь пальто и — прочь, Не досмотрев спектакля, прямо в ночь [68].
У Беллока были убедительные личные причины именно так смотреть на вещи. Автор сонета был поэтом, эссеистом, историком — автором биографий Дантона, Робеспьера, Наполеона, Кромвеля, Мильтона и четырехтомной «Истории Англии». Кроме того Беллок активно занимался политикой: консерватор по политическим убеждениям, он стал членом парламента от партии либералов.
Вероятно, что этот сонет показался советскому поэту С. Я. Маршаку чересчур мрачным. Великолепный знаток и переводчик Шекспира решил внести в классическую метафору оптимистическую интонацию и откликнулся такой лирической эпиграммой:
Как зритель, не видевший первого акта, В догадках теряются дети, И все же они ухитряются как-то Понять, что творится на свете [69].
Шекспировский образ мира как театра стал важнейшей метафорой, которую — в явной или неявной форме — активно использовали профессиональные историки, стремившиеся постигнуть логику исторического процесса и создавшие произведения, включенные не только в сферу науки, но и в сферу культуры. В итоговой книге крупнейшего историка и культуролога современности Ю. М. Лотмана мы читаем: «Положение историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в ее сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но одновременно как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы „незнание“ того, чем пьеса кончится. Эти взаимоисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновременное чувство» [70]. Только один шаг отделяет эти переживания историка от его стремления осмыслить минувшее в сослагательном наклонении и дать опыт контрфактического моделирования исторического прошлого. Любая контрфактическая модель может быть образно представлена как развернутая оптическая метафора — метафора зеркала, в котором отражается несостоявшаяся история и переигрывается пьеса, идущая на огромном мировом театре. Иными словами, в конечном счете именно к шекспировской метафоре может быть сведено и возникновение у исследователя «психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скорригированный процесс как истинную реальность» [71].
2 сентября 1945 года — в день подписания акта о безоговорочной капитуляции Японии и окончания Второй мировой войны — Анна Андреевна Ахматова завершила в Фонтанном доме задуманную еще в Ташкенте «Пятую Северную элегию», в которой психологически точно описала как процесс создания контрфактической модели, так и совокупность ощущений, вызванных вживанием в эту новую реальность. Патетическая интонация объединяет в единое целое две классические метафоры, использованные в элегии, — это восходящий к Державину образ истории как реки времен и шекспировский образ мирового театра.
Меня, как реку, Суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь. В другое русло, Мимо другого потекла она, И я своих не знаю берегов. О, как я много зрелищ пропустила, И занавес вздымался без меня. И так же падал… ……………………………………………… Но если бы откуда-то взглянула Я на свою сегодняшнюю жизнь, Узнала бы я зависть наконец… [72]
Уже в наши дни профессор Гронингенского университета (Голландия) Ф. Р. Анкерсмит пришел к выводу о том, что в историческом сочинении понятие «рамы», обрамляющей текст, является важным смыслообразующим элементом. Именно «рама» призвана отделить как прошлое от настоящего, так и пространство текста от пространства читателя. «Рама» для Анкерсмита — это не только яркая
